Entrevista a Eduardo Alaminos, museólogo especialista en la obra de Ramón Gómez de la Serna

Eduardo Alaminos: «Mi ciclo de lectura y estudio de Ramón está llegando a su fin»

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Andreu Navarra

Eduardo Alaminos López (Madrid, 1950) es Licenciado en Filosofía y Letras y Máster en museología por la Universidad Complutense de Madrid. Acaba de publicar un libro original: Ramón dibujante. El lápiz atrevido (Ediciones Ulises), el último fruto de una vida entera dedicada al autor de El dueño del átomo.

¿Cómo era el Madrid de Ramón?

Una ciudad dual: con numerosos signos preindustriales y rasgos modernos o de incipiente modernidad en numerosos ámbitos, especialmente en el literario y artístico, pero también en lo urbanístico y en las costumbres de la vida cotidiana; un periodo, entre 1902 y 1939, que en el ámbito cultural ha quedado rubricado como “La Edad de Plata” tan espléndidamente estudiada por José-Carlos Mainer y en el aspecto generacional del periodo por Julián Marías. Pero Madrid fue para Ramón sobre todo un itinerario. Descontando los viajes que hizo por Europa –la “Europa de los Cafés”, París, Estoril, Lisboa y Nápoles donde vivió amplias temporadas, y Buenos Aires en 1931 y 1933–, una gran parte de su vida transcurrió aquí, en su Madrid, tan presente en sus escritos, artículos y libros.

«Objetivamente hablando, el Madrid por el que deambuló Ramón coincide casi al milímetro con la exhaustiva descripción que recoge el volumen Información sobre la ciudad año 1929. Memoria»

Objetivamente hablando, el Madrid por el que deambuló Ramón coincide casi al milímetro con la exhaustiva descripción que recoge el volumen Información sobre la ciudad año 1929. Memoria que, con motivo de la convocatoria en 1928 de un Concurso Internacional para solucionar diversos aspectos urbanísticos de la ciudad y acometer la exten­sión de Madrid, recopiló el Ayuntamiento para información de los arquitectos y urbanistas que se presentaban al citado concurso. Un libro fundamental en la bibliografía sobre Madrid del que Fernando de Terán ha subrayado que lo que “hace es contar exactamente eso, cómo era Madrid entonces”. Pero, en el caso de Ramón, lo importante fue su forma de percibir y expresar la realidad física y humana de aquella ciudad por medio –como subrayó Umbral en Ramón y las vanguardias– de un “lenguaje insólito, de vida madrileña contenida en un lenguaje europeo de vanguardia (…) embutir de cotidianidad y madridismo una prosa vanguardista que parecía hecha para narrar lo insólito”.

Me vas a permitir que remita al lector interesado a que eche un vistazo a la recopilación de trescientos artículos sobre Madrid que he reunido y editado en la página web del Museo de Arte Contemporáneo de Madrid en 2014 con el título Madrid en Ramón. La nota vaga y perdida de sus calles y de sus horas. La Tribuna (5 de enero de 1916-12 de enero de 1922). Solamente la relación de los epígrafes de los cuatro capítulos en que está divido esta recopilación da ya una idea de la visión omnímoda –casi de inventario absoluto– que Ramón ejerció sobre la ciudad y sobre sí mismo al mismo tiempo; casi podría hablarse de una transliteración literaria del objeto en cuestión, la ciudad, y Madrid en particular. El subtítulo de esta colección de artículos –entresacados de un solo periódico y en un espacio de tiempo concreto– ya nos sitúa de lleno en la naturaleza de esa visión, La nota vaga y perdida de sus calles y de sus horas. También el lector podría compararlos, para apreciar enfoques, correlaciones y diferencias, con los Dietarios de Madrid de Josep Pla, de 1921 y 1933, en el primero de los cuales, por cierto, hay una semblanza, impagable, del Ramón de Pombo.  

¿Cómo es ahora Madrid, culturalmente hablando? ¿Cómo ves tu ciudad?

Una ciudad culturalmente atomizada, proclive a la novedad, pero también con un ojo puesto en el pasado y la tradición; ecléctica pero también crítica, con un peso muy específico (y a veces, instrumental) de lo institucional. Madrid ha sido siempre, y es, una ciudad abierta y diversa, plural, pero ya no central ni centralista. Tiene mucho de la imagen que de Londres nos dejó Jorge Luis Borges, en el Aleph: “vi un laberinto roto (era Londres)”.

¿Cuándo y cómo empezaste a interesarte por la figura inabarcable de Ramón?

En mi libro Los Despachos de Ramón Gómez de la Serna. Un Museo portátil “monstruoso” (2014), cuento que en fecha anterior a 1976 alcancé a ver la primera instalación que el Ayuntamiento de Madrid hizo del Despacho bonaerense de Ramón, antes de su ingreso en el Museo Municipal de Madrid en 1976, en la Casa de la Carnicería en la Plaza Mayor. Si no me falla la memoria aquel fue mi primer encuentro con la figura de Ramón al que tendría que añadir uno anterior a esa fecha, en mi adolescencia, a través de la benemérita Colección Austral de Espasa-Calpe, en cuyo catálogo aparecía incluido con varias obras, entre ellas Nostalgias de Madrid.

Posteriormente vuelvo a encontrarme con Ramón cuando ingresé, en 1982, en el Museo Municipal de Madrid (actual Museo de Historia de Madrid) en la calle de Fuencarral, calle en la que, por cierto, vivió Ramón con sus padres entre 1901 y 1903. Allí, en el Museo, había quedado almacenado, pero no abierto al público, su despacho que se había instalado con motivo de la exposición Ramón en cuatro entregas a cargo de Juan Manuel Bonet en 1980. Este catálogo fue para mí lectura obligada.

Más tarde en 1995 con motivo de la publicación de la Guía del Museo Municipal de Madrid. La Historia de Madrid en sus Colecciones escribí, entre otros, el capítulo dedicado al “Madrid del siglo XX” en el que le dediqué una breve reseña al Despacho ramoniano en el contexto de la instalación de la colección permanente que daba cabida por primera vez expositivamente hablando a la de arte contemporáneo que el museo había ido acopiando hasta entonces, nunca expuesta hasta entonces.

Pero sobre todo –lo más importante– es que Eduardo Salas Vázquez y yo nos encargamos de instalar el Despacho con mayor amplitud en la que fuera sacristía de la iglesia del Hospicio de San Fernando, sede del museo, junto a la colección artística del siglo XX. Ahora que lo pienso hay como cierta poesía interna en el hecho de que esta pieza tan relevante en la vida de Ramón fuese instalada de forma permanente en una sacristía (desacralizada, por supuesto) y que él denominara a su famosa tertulia la Sagrada Cripta de Pombo.

En la página 26 de tu nuevo ensayo leemos: “La prosa de Ramón sea cual sea el género en que se exprese está saturada de imágenes, por eso no es extraño que en un momento determinado considerase, viese claro, la posibilidad de acompañar o implementar una extensión “gráfica” a una parte de su literatura”. ¿Nos lo puedes ampliar?

La extensión gráfica de lo escrito –aclaratoria o que sirve para aclarar lo escrito, por emplear un adjetivo utilizado por el propio Ramón– está estrechamente ligada con su producción literaria, especialmente, breve: artículos, composiciones a modo de apólogos en libros como Variaciones Iª Serie, Ramonismo, Caprichos, Gollerías o Trampantojos, o sus famosas greguerías a las que Pura Fernández ha calificado, con acierto y razón, como su “contraseña universal” y por las que es hoy reconocido universalmente.

«La extensión gráfica de lo escrito –aclaratoria o que sirve para aclarar lo escrito, por emplear un adjetivo utilizado por el propio Ramón– está estrechamente ligada con su producción literaria, especialmente, breve»

El aspecto gráfico con el que complementa y a la vez amplía algunas de esas breves prosas queda perfectamente expuesto por Ramón cuando el 7 de enero de 1913 define para los lectores de La Tribuna –que por lo que sabemos lo recibieron con escepticismo, cuando no con irritación que estuvo a punto de costarle su colaboración en el periódico– lo que eran las greguerías y el greguerismo: “La greguería conjuga el verbo como nada; dialoga, grita, musita, calla, hace un gesto preciso con la mano o con la nariz, hace un grafito de esos que los chicos pintan en las paredes de las casas o en las valla; sugiere un motivo,  requiere la caja de colores y da una pincelada, solo una que basta, que “debe” bastar; odia la dureza, el fanatismo, el cliché; es amplia para contener el drama, la comedia, el teatro de polichinelas, el verso, la anécdota, la política, la ciudad y, sobre todo, la mujer, que es fragmentaria y tan greguería; es el género periodístico que simplifica la crónica, que, cuando más, es una greguería inflada, infatuada y obesa, y en la imprenta tiene la ductilidad que necesitan las máquinas modernas. Y en medio de toda esta algarabía, de sus piruetas de saltimbanqui, de sus descuidos, de sus puerilidades, de sus cosas de trágica y de sus bufonadas, debe mantenerse de un riguroso ritmo interior que, sin aparentar su ley en un espectáculo, reglándolo en el fondo, haga viable la naturaleza de su especie y dé unidad a su paisaje y a su carne”.

Las referencias a lo visual y a la semejanza con los grafitos que pintan -podría haber escrito dibujan- los chicos en las paredes, así como a la caja de colores y a las pinceladas son muy interesantes porque nos indican que en el pensamiento de Ramón desde ese momento ya oscilaba la idea de que esas breves piezas literarias contenían algo plástico susceptible de expresarse por medio de alguna modalidad gráfica, pero entonces todavía no lo relacionaba con el dibujo. He acortado la definición, pero en cualquier caso no se puede comprender el meollo de los lenguajes de las vanguardias sin la apelación a la imagen como núcleo central de su producción y desde luego Ramón desde su prosa cultivó la imagen como forma preferente: fue –hecho indiscutible– un adelantado y referente de la vanguardia como tantos le reconocieron en su momento. No es extraño, por tanto, que cultivase la imagen tanto literaria como gráfica acorde a su visión poliédrica y pluriestilísitica de las cosas.

Por redondear esta vía, la que une texto, imagen y dibujo, recordemos la greguería que publicó el 29 de junio de 1914, también en La Tribuna, dice así: “Pasando la navaja por el suavizador se siente el miedo inverosímil de que se nos escape el brazo y nos cercenemos por el pecho, biselándonos. El miedo a la navaja de afeitar y a sus facultades, de una eficacia inmensa, no tiene parecido; es decir, sólo quizá se le asemeje esa arma de fuego con ‘silenciador maxim’s –ese aparato norteamericano, de venta prohibida, que silencia el ruido de los disparos– que se teme ciertas noches”. Esta greguería quedaría reducida en su libro Greguerías (1917) al suprimir la parte referida al arma de fuego. Aquí, en la segunda versión, corregida, Ramón eliminó la ganga innecesaria, quitó la parte comparativa a la pistola y el silenciador, dejando solo la imagen potente y sin distracción de la navaja y el suavizador.

«Ramón no ilustró ni dibujó esta greguería, pero sí lo hizo basándose en ella, creo yo, en otro nivel gráfico -concretamente en el cinematográfico- Luis Buñuel en el “prólogo del ojo cortado” de la película que realizó con Salvador Dalí, El perro andaluz (1929)»

Que yo sepa o hasta donde yo sé, Ramón no ilustró ni dibujó esta greguería, pero sí lo hizo basándose en ella, creo yo, en otro nivel gráfico -concretamente en el cinematográfico- Luis Buñuel en el “prólogo del ojo cortado” de la película que realizó con Salvador Dalí, El perro andaluz (1929). Si sustituimos el pecho por el ojo, entenderemos la potencial fuerza plástica que pueden encerrar y encierran las greguerías ramonianas (de la que esta es un ejemplo) y que Buñuel en aquel film supo transformar en una imagen inolvidable y perturbadora.

Ya Guillermo de Torre en su libro Literaturas europeas de vanguardia (1925) comenta que Ramón encontró el módulo de la “atomización visual” y que merced a ella ha logrado “quitar empaque a las cosas, sembrar sonrisas y desenlazar ideas, gestos y cosas que estaban inmóviles”. También Guillermo de Torre asocia la prosa ramoniana a una presencia de lo pintoresco y a cierta intención juglarizante.  Más cercano en el tiempo a nosotros, Agustín Sánchez Vidal definió la greguería como “puente entre la metáfora, el primer plano y el gag” y como ha señalado Román Gubern siguiendo esta definición de Sánchez Vidal “la estructura de muchas de sus greguerías sugiere ejercicios brillantes de montaje cinematográfico, pero efectuados con palabras”.

Sin duda en la palabra ramoniana está implícita de alguna forma la imagen gráfica. Recordemos que Ramón estuvo muy interesado en ciertos recursos gráficos y textuales populares donde se conjuntan indisolublemente texto e imagen como las Aleluyas. Años más tarde, en 1947, Ramón en Trampantojos señala que aparecen, por primera vez en volumen unas Greguerías ilustradas –(ya lo habían sido en la prensa periódica, en Blanco y Negro concretamente)– “que están aclaradas por dibujos de mi pluma, estén firmados o no con una R, y que naturalmente, no se proponen hacer la competencia a los artistas profesionales”. El título de este libro remite como sabemos a una género pictórico de imágenes cuya finalidad es engañar (y sorprender) a la vista. En ese arco de tiempo y en un momento preciso, Ramón se dio cuenta de que podía complementar su prosa con dibujos propios, lo que le llevó también, teniendo en cuenta también su constante faceta de crítico artístico, a pergeñar una poética sobre esta simpática y humorística faceta, la de dibujante de sí mismo, que he recogido en mi libro Ramón dibujante. El lápiz atrevido.      

¿Has escrito un libro de crítica artística?

Esta pregunta me sorprende por varios motivos y no había caído en esta posibilidad. En realidad es probable que haya aflorado en mí la faceta que cultivé hace muchísimos años a la que Juan Manuel Bonet se ha referido recientemente a propósito de mi libro Ramón y Pombo (libros y tertulia 1915-1957) en los siguientes términos: “Eduardo Alaminos fue un joven crítico de arte peleón que acompañó a artistas como Carlos Alcolea, Nacho Criado, el Zaj Juan Hidalgo, José María Mezquita y Santiago Serrano, entre otros. Coincidimos entonces en Buades, PPROPAC, Arte/facto y otros ámbitos de un Madrid que cambiaba a pasos agigantados”.

«Abramos por donde abramos este Ramón dibujante. El lápiz atrevido, el lector se va a encontrar comentarios muy específicos sobre recursos formales, composición, tratamiento gráfico, “estilo”, temas o asuntos y comentarios sobre la poética zizagueante que Ramón tuvo sobre esta actividad suya»

En realidad es probable que lo que se desliza a lo largo de este libro sobre la faceta dibujística de Ramón sea el intento subyacente de llamar la atención sobre la necesidad de llevar a cabo el inventario y catálogo razonado de sus dibujos, y digo, bien, razonado –aunque este término en el ámbito museístico solo se usa para los artistas consagrados–, faceta, por otro lado, que no es menor en su obra, pero que quizá haya tenido más que ver, en mi caso y cuando escribí el libro, con mi profesión en el campo de los museos y las colecciones artísticas o documentales en los que he trabajado.

Abramos por donde abramos este Ramón dibujante. El lápiz atrevido, el lector se va a encontrar comentarios muy específicos sobre recursos formales, composición, tratamiento gráfico, “estilo”, temas o asuntos y comentarios sobre la poética zizagueante que Ramón tuvo sobre esta actividad suya y que fue señalando a lo largo del tiempo. Sin embargo soy consciente que realizar un catálogo completo y por qué no razonado de sus dibujos requiere de un equipo de colaboradores dispuestos a afrontar los escollos de tal proceso. Y también, al mismo tiempo y en el mismo sentido, soy consciente que este libro es un paso en esa dirección.

¿Cuál es tu libro favorito de Ramón, y por qué?

Yo tengo debilidad por dos libros de Ramón: El Rastro y Automoribundia (1888-1948), aunque los libros suyos que más veces he releído han sido los dedicados a su tertulia de Pombo. El Rastro es un libro único, fascinante, abierto a múltiples interpretaciones, incluida la psique de Ramón, pero a la vez es un libro fundamental de la bibliografía sobre Madrid. Es un portentoso libro- inventario y a la vez, por decirlo con palabras del propio Ramón, “un pozal de imágenes”. Es un libro termómetro que como señalé en mi libro dedicado a los Despachos ramonianos sugiere “la ansiedad psicológica de Ramón por los objetos”.

Creo que es un libro que tiene algo también  de joyceano avant la lettre y, por supuesto, es un antecedente inmediato de los surrealistas por la presencia y la búsqueda poéticas de la fascinante heterogeneidad objetual: “los objetos que no ceden al pensamiento nunca” afirma Ramón en un momento, pero a la vez está íntimamente incardinado en la literatura realista (o “infrarrealista” por utilizar el término orteguiano) y, por qué no decirlo abiertamente, la costumbrista, con una mirada muy penetrante a la vez sobre tipos y costumbres.

Parafraseando a Neil MacGregor es “La historia del mundo madrileño en 100 objetos”. Y Automoribundia es Ramón en estado puro, además de unas magníficas memorias, la novela de un artista y el aire de otra época.   

En 2014 fuiste el responsable del montaje e instalación del Despacho de Ramón Gómez de la Serna… ¿Cómo fue aquella experiencia? ¿Cómo se os ocurrió aquello?

La instalación del Despacho de Ramón fue consecuencia del Plan Museológico que llevé a cabo en aquellas fechas para reordenar las colecciones de arte contemporáneo que conservaba entonces el Museo de Arte Contemporáneo de Madrid (MAC). Yo siempre he visto el Despacho de Ramón en un doble plano: como una pieza relevante, clave y fundamental del patrimonio histórico-artístico de Madrid y como una pieza correlativa y expresiva de la vanguardia madrileña que encarnó Ramón Gómez de la Serna. Partiendo de estos presupuestos quise dotar al MAC de una pieza singular que identificase al Museo y que le confiriera un carácter particular y propio en el contexto de los restantes museos de Madrid. Algo así como su carnet de identidad.

«Yo siempre he visto el Despacho de Ramón en un doble plano: como una pieza relevante, clave y fundamental del patrimonio histórico-artístico de Madrid y como una pieza correlativa y expresiva de la vanguardia madrileña»

Me parece obligado recordar aquí y ahora a los arquitectos Vicente Patón (†) y Alberto Tellería, a los hermanos Serrano, diseñadores gráficos, especialmente a Carlos (que también fue el responsable del diseño de mi libro Los Despacho de Ramón Gómez de la Serna. Un museo portátil “monstruoso”), gracias a los cuales levantamos una imagen del Despacho muy distinta a las precedentes, como, por ejemplo, en la estructura y planta formal del habitáculo, basada, y esto lo comento por primera vez, en la idea que se me ocurrió de partir de un biombo, objeto que ocupa un lugar iconográfico muy importante en el universo objetual e iconográfico ramoniano, como así mismo incluir en la parte externa del habitáculo frases del propio Ramón referidas a sus despachos entresacadas de Automoribundia y crear alrededor del mismo un ámbito más complejo en el que se incluían un video con referencias cinematográficas y declaraciones sobre el Despacho y Ramón, reproducción de dibujos suyos, un espacio dedicado a Pombo a manera de pequeño salón para conferencias y charlas y otro dedicado a exposiciones de gabinete sobre temas ramonianos. En este último ámbito comisarié específicamente las exposiciones Ramón: “Con la pluma del escritor están hechos estos dibujos…” y La Suite Senefelder & Co. de Eduardo Arroyo visita el despacho de Ramón Gómez de la Serna.

Fuiste Director del Museo de Arte Contemporáneo de Madrid en Conde Duque entre 2001 y 2014. ¿Cuáles son tus recuerdos más gratos de aquella etapa?

El primero y principal de ellos el que fui capaz de poner en el mapa madrileño un museo de arte contemporáneo local, referente de Madrid conjuntamente con los dos otros museo locales, el llamado Museo de Historia (antiguo Museo Municipal, dedicado a las colecciones históricas de la ciudad)  y el llamado Museo de San Isidro, dedicado a las colecciones arqueológicas, en una ciudad como Madrid que cuenta con importantes museos de tipologías tan diversas y mantener a lo largo del tiempo con los escasísimos medios con que conté un programa ambicioso, tanto de incremento de las colecciones como de exposiciones permanentes con sus respectivos catálogos y exposiciones temporales con asimismo catálogo de cada una ellas. Y claro, también las relaciones personales.

Este pasaje tuyo me ha llamado la atención: “¿Se podría hablar de un cierto franciscanismo del desecho y de lo inservible, de lo casi irrecuperable? Creo que sí” (pág. 131). ¿Nos lo podrías ampliar?

Recuerdo que en mi libro Los Despachos de Ramón Gómez de la Serna. Un Museo portátil “monstruoso” (2014) ya apunté esto mismo con motivo de una reseña que apareció en el periódico El Noroeste, en octubre de 1923, con motivo de una conferencia de Ramón sobre las farolas, en las que el autor de aquella reseña advertía cómo “a través de las palabras cordiales de Ramón, se notaba un gran fervor por las cosas humildes” y a continuación de la cita yo sugería “como queriendo subrayar un cierto franciscanismo”, para preguntarme acto seguido si Ramón ¿había leído el libro dedicado a San Francisco de Asís de Cherteston, traducido por Rivas Cherif en esos años?

Ahora en mi libro sobre Ramón dibujante… voy un poco más allá, en realidad bastante más allá, y señalo que en ese afán por las cosas humildes e inservibles que Ramón vislumbra muy pronto (en un cambio de ciclo histórico que abre la modernidad y los nuevos objetos y diseños) y de las que habla con deleite en sus paseos por los distintos Rastros que recorrió podemos ver una  anticipación del arte povera que definió el crítico italiano Germano Celant en los años sesenta del siglo pasado.

Ramón tuvo una vital predisposición para salvar mediante la palabra escrita y el dibujo muchos de esos objetos humildes. Valga como botón de muestra, por no volver a citar su libro El Rastro lo que escribió a los pombianos en su Segundo Viaje a Portugal a cerca de la “feria de Ladra”, el Rastro lisboeta: “Claro que no hay nada que aventaje al Rastro [de Madrid]; pero la “feria de Ladra”, el Rastro de aquí, está muy bien. También se extiende en rampa, porque el supremo vertedero de cada ciudad, su Rastro, tiene que estar así dispuesto, en vertiente […]. Se encuentra entre el revolutum de todo el objeto raro que solo en los Rastros se encuentra, ese objeto que es su atributo y que no es nada vulgar, porque eso sería natural encontrarlo en todos.

Se ve también que el detritus de la Humanidad siempre es el mismo, y se reconoce el fondo idéntico de la pobreza y tristeza que se esconde en la ciudad. Aquí están descubiertos, revelados todos los interiores de todas las casas. […[. Hay algo en el mirar esos objetos caídos como una sensación de oír confidencias […] como algo del polvo gris que llena el fondo de las cosas del Rastro”. O su interés por las modestas muestras o anuncios de los comercios de las ciudades cuya recopilación –textual y gráfica– llevó a cabo como si fuese un etnógrafo urbano como he recogido en mi artículo “Ramón y la ´anunciografía” (en Calle del Aire. Revista de literatura 4, 2022).  

«Siempre he pensado que al escritor que me hubiera gustado conocer habría sido Miguel de Cervantes y el Madrid de su tiempo»

¿Seguirás con Ramón? ¿Profundizarás aún más en el Ramonismo?

Mi ciclo de lectura y estudio de Ramón está llegando a su fin. Ahora estoy preparando un nuevo escrito sobre el Despacho y creo que con él cerraré el círculo.

¿Qué le dirías a Ramón Gómez de la Serna si lo tuvieras delante, por casualidad, en un café?

Siempre he pensado que al escritor que me hubiera gustado conocer habría sido Miguel de Cervantes y el Madrid de su tiempo. Sin embargo de tener la oportunidad de estar delante de Ramón, no en un café cualquiera, sino en su tertulia de Pombo, más que hablar con él directamente me hubiera gustado escuchar cuanto se habló allí, tanto por él mismo como por los restantes pombianos y tertulianos; el haz y el envés de lo que allí se dijo. Ese hubiese sido mi libro ideal sobre Ramón: la transcripción fidedigna de cuánto se habló cada sábado en el Café y la tertulia de Pombo. Tampoco hubiera estado nada mal acompañar a Ramón por uno de sus itinerarios de Madrid y oír de primera mano sus comentarios.

Fuente: educational EVIDENCE

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