El caos y el azar, la identidad del ruido

Incluir ruido en la música todavía tiene un efecto y conlleva un cierto poder estético

Cesc Fortuny i Fabré

Si bien el ruido es un concepto difícil de abordar puesto que cualquier definición se enfrentará a una inevitable subjetividad, me refiero a que lo que para algunos se percibe como rabia, molestia y agresión, para otros es vivido como éxtasis, psicodelia y libertad, el ruido es un problema especialmente grave en ciudades de gran tamaño, que afecta a los seres humanos y a otros animales de manera claramente negativa.

Aún así con el tiempo nos hemos enfrentado a ese ruido clasificándolo según diversos parámetros. Por ejemplo llamamos ruido ocupacional al producido en ambientes laborales o llamamos ruido ambiental al que vaga por los aires, hace vibrar edificios y es producido en exteriores por múltiples motivos. Tienen en común que son accidentes asimilados y usados para la creación artística igual que Cage usaba el viento del desierto como carburante azaroso para alimentar sus inventos sonoros.

Quizás por la capacidad adaptativa de nuestra especie, el ruido ha sido incorporado de hace ya décadas a la caja de herramientas del artista y en especial de aquellos creadores que arremeten contra las convenciones y buenas costumbres creativas.

Del mismo modo que esos accidentes sonoros carecen de una estructura que permita asimilarlos en forma de música, es decir, que son caóticos, impredecibles, y que carecen de ritmo, compás y armonía, también encierran para el oído entrenado, una visceralidad y una capacidad de impacto que los artistas de principios del siglo XX se plantearon imitar con una finalidad artística en la que podía detectarse una extraña e inusual sensibilidad. Así, Luigi Russolo escribe en 1913 su manifiesto L’arte dei Rumori y construye diversos artefactos con el fin específico de producir ruidos y a pesar de no ser popularmente conocido en su época, se las apaña para enamorar a Milhaud, Varese, Stravinski o Ravel entre otros que reconocieron su influencia.

A partir de los años 60, desde Paul Mcartney o Lou Reed pasando por The Velvet Underground, Jimmy Hendrix y Pere Ubu o incluso Tool o Nirvana entre tantos otros, la mayoría de artistas pop han ido incorporando en mayor o menor medida el uso del ruido como herramienta creativa.

Pero son los artistas inclasificables, aquellos que han establecido su campo de operaciones en la bastardía rebelde y vanguardista, en ese terreno de experimentación en el que nunca terminan de buscar nada en concreto y es esa búsqueda el fin y no el medio, los que más han cultivado el ruido como expresión. El nipón Masami Akita aka Merzbow emblema del japanoise, presentó muchas de sus performances en salas de arte de todo el mundo ataviado con estética rockera de melena larga y gafas de sol oscuras.

Durante los años ochenta se fue naturalizando el uso de ruidos en la composición musical haciéndose evidente en proyectos como Big Black, Einstürzende Neubauten, SPK o Throbbing Gristle, que además eran ya capaces de atraer a grupos cada vez más numerosos de oyentes a sus performances y conciertos, muchos de ellos celebrados en edificios industriales de antiguas fábricas.

Algo tan poliédrico y metamórfico como el ruido suscita en los primeros años de la década de los noventa, la percepción de que ha nacido un nuevo género, o como mínimo que existen suficientes bandas y proyectos alineados con este modo de creación que pueden unirse bajo un mismo paraguas a pesar de no tener absolutamente nada más en común. Ciertas formas de crear, ejecutar, grabar, distribuir y escuchar el sonido empezaron a considerarse elementos identitarios de la música noise. Algunos trabajos de Christian Marclay y DJ Olive en el campo del turntable, elementos inquietantes en temas electrónicos de DJ Spooky, las excéntricas performances de Masonna, el CD live mixing con loops y samplers de Philip Samartzis y los ya nombrados Throbbing Gristle o SPK, además de Z’ev y los Haters son un buen ejemplo de esta amalgama de proyectos desconectados que evidencian que de existir un género con derecho a llamarse noise, se define por su cronología y por su escenario sociocultural en el que se escoge, compone y se oye.

Es tentador pensar que ha perdido todo el sentido hablar del ruido como algo exótico, puesto que a día de hoy ciertos artistas de vanguardia y oyentes avezados pueden presumir de haber “intoxicado sus oídos” (nótense las comillas) con hierbajos sonoros de todo pelaje. Pero es notorio en la producción musical imperante cada vez más quirúrgica, al servicio de una industria que exige resultados económicos que conllevan estandarización y monotonía, que existe una más que clara diferencia entre el ruido y los sonidos musicales más tradicionales. Los ruidos son los sonidos que antiguamente se denunciaban como no musicales. Por lo tanto, incluir ruido en la música todavía tiene un efecto y conlleva un cierto poder estético.

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https://vanosonoro.com/la-teoria-del-noise/

https://culturacolectiva.com/entreteniment/musica/guia-para-comprender-la-musica-noise

Fuente: educational EVIDENCE

Derechos: Creative Commons