Entrevista a Eduardo Alaminos, museòleg especialista en l’obra de Ramón Gómez de la Serna

Eduardo Alaminos: «El meu cicle de lectura i estudi de Ramón està arribant a la seva fi»

Llicència Creative Commons

Andreu Navarra

Eduardo Alaminos López (Madrid, 1950) és Llicenciat en Filosofia i Lletres i Màster en museologia per la Universidad Complutense de Madrid. Acaba de publicar un llibre original: Ramón dibujante. El lápiz atrevido (Ediciones Ulises), l’últim fruit d’una vida sencera dedicada a l’autor de El dueño del átomo.

Com era el Madrid de Ramón?

Una ciutat dual: amb nombrosos signes preindustrials i trets moderns, o d’incipient modernitat, en molts àmbits, especialment en el literari i artístic, però també en l’àmbit urbanístic i en els costums de la vida quotidiana; un període, entre 1902 i 1939, que en l’àmbit cultural ha quedat rubricat com “L’Edat de Plata” tan esplèndidament estudiada per José-Carlos Mainer i, en l’aspecte generacional del període, per Julián Marías. Però Madrid va ser per a Ramón sobretot un itinerari. Descomptant els viatges que va fer per Europa –l‘Europa de los Cafés, París, Estoril, Lisboa i Nàpols, on hi va viure àmplies temporades, i Buenos Aires el 1931 i el 1933–, una gran part de la seva vida va transcórrer aquí, al seu Madrid, tan present en els seus escrits, articles i llibres.

«Objectivament parlant, el Madrid pel qual va deambular Ramón coincideix gairebé al mil·límetre amb l’exhaustiva descripció que recull el volum Información sobre la Ciudad año 1929. Memoria»

Objectivament parlant, el Madrid pel qual va deambular Ramon coincideix gairebé al mil·límetre amb l’exhaustiva descripció que recull el volum Información sobre la ciudad año 1929. Memòria que, amb motiu de la convocatòria el 1928 d’un Concurs Internacional per solucionar diversos aspectes urbanístics de la ciutat i emprendre l’extensió de Madrid, ​​va recopilar l’Ajuntament per informar dels arquitectes i urbanistes que s’hi van presentar. Un llibre fonamental a la bibliografia sobre Madrid, del qual Fernando de Terán ha subratllat que el que “fa és explicar exactament això, com era Madrid aleshores”. Però, en el cas de Ramón, l’important va ser la seva manera de percebre i expressar la realitat física i humana d’aquella ciutat per mitjà –com va subratllar Umbral a Ramón y las vanguardias– d’un “llenguatge insòlit, de vida madrilenya continguda en un llenguatge europeu d’avantguarda (…) embotir de quotidianitat i madridisme una prosa avantguardista que semblava feta per a narrar allò insòlit”.

Em permetràs que remeti el lector interessat a fer un cop d’ull a la recopilació de tres-cents articles sobre Madrid que he reunit i editat a la pàgina web del Museu d’Art Contemporani de Madrid el 2014 amb el títol Madrid en Ramón. La nota vaga y perdida de sus calles y de sus horas. La Tribuna (5 de enero de 1916-12 de enero de 1922). Només amb la relació dels epígrafs dels quatre capítols en què està dividit aquest recull ja ens dóna una idea de la visió omnímoda –gairebé d’inventari absolut– que Ramon va exercir sobre la ciutat i alhora sobre si mateix; gairebé es podria parlar d’una transliteració literària de l’objecte en qüestió, la ciutat, i Madrid en particular. El subtítol d’aquesta col·lecció d’articles –extrets d’un sol diari i en un espai de temps concret– ja ens situa de ple a la natura d’aquesta visió, La nota vaga y perdida de sus calles y de sus horas. També el lector podria comparar-los i percrebre’n enfocaments, correlacions i diferències, amb els Dietaris de Madrid de Josep Pla, de 1921 i 1933, al primer dels quals, per cert, hi ha una semblança, impagable, del Ramón de Pombo.

Com és ara Madrid, culturalment parlant? Com veus la teva ciutat?

Una ciutat culturalment atomitzada, procliu a la novetat, però també amb un ull mirant al passat i la tradició; eclèctica, però també crítica, amb un pes molt específic (i a vegades, instrumental) del que és institucional. Madrid sempre ha estat, i és, una ciutat oberta i diversa, plural, però ja no central ni centralista. Té molt de la imatge que de Londres ens va deixar Jorge Luis Borges, a l’Aleph: “vi un laberinto roto (era Londres)”.

Quan i com vas començar a interessar-te per la figura inabastable de Ramón?

Al meu llibre Los despachos de Ramón Gómez de la Serna. Un museo portátil “monstruoso” (2014), explico que amb anterioritat al 1976 vaig arribar a veure la primera instal·lació que l’Ajuntament de Madrid havia fet del seu Despatx de Buenos Aires, abans que ingressés al Museu Municipal de Madrid el 1976, a la Casa de la Carnicería, a la Plaça Major. Si no em falla la memòria va ser la meva primera trobada amb la figura de Ramon, tot i que n’hauria d’afegir una d’anterior, durant la meva adolescència, a través de la benemèrita Colección Austral d’Espasa-Calpe, al catàleg de la qual hi apareixia amb diverses obres, entre elles Nostalgias de Madrid.

Posteriorment torno a trobar-me amb Ramón quan vaig ingressar, el 1982, al Museu Municipal de Madrid (actual Museu d’Història de Madrid) al carrer de Fuencarral, carrer on, per cert, va viure Ramón amb els seus pares entre 1901 i 1903. Allí, al Museu, havia quedat emmagatzemat, però no obert al públic, el despatx que s’havia instal·lat amb motiu de l’exposició Ramón en cuatro entregas, a càrrec de Juan Manuel Bonet el 1980. Aquest catàleg va ser per a mi de lectura obligada.

Més tard, el 1995, amb motiu de la publicació de la Guía del Museo Municipal de Madrid. La Historia de Madrid en sus col·lecciones, vaig escriure, entre d’altres, el capítol dedicat al “Madrid del siglo XX”, en què vaig dedicar una breu ressenya al Despatx «ramonià» en el context de la instal·lació de la col·lecció permanent que donava cabuda, per primera vegada expositivament parlant, a la d’art contemporani que el museu havia anat aplegant, però que mai s’havia exposat fins aleshores.

Però, sobretot, el més important és que Eduardo Salas Vázquez i jo ens vam encarregar d’instal·lar el Despatx amb més amplitud, allí on havia estat la sagristia de l’església de l’Hospici de San Fernando, seu del museu, al costat de la col·lecció artística del segle XX. Ara que hi penso, hi ha com una certa poesia interna en el fet que aquesta peça tan rellevant a la vida de Ramón fos instal·lada de forma permanent en una sagristia (desacralitzada, per descomptat) i que ell denominés a la seva famosa tertúlia la Sagrada Cripta de Pombo.

A la pàgina 26 del teu nou assaig llegim: “La prosa de Ramon, sigui quin sigui el gènere en què s’expressi, està saturada d’imatges, per això no és estrany que en un moment determinat considerés, veiés clara, la possibilitat d’acompanyar o implementar una extensió “gràfica” a una part de la seva literatura”. Ens ho pots ampliar?

L’extensió gràfica d’allò escrit –aclaridora o que serveix per aclarir el que s’ha escrit, tot emprant un adjectiu utilitzat pel mateix Ramón– està estretament lligada amb la seva producció literària, especialment, la breu: articles, composicions a tall d’apòlegs a llibres com Variaciones Iª Serie, Ramonismo, Caprichos, Gollerías o Trampantojos, o les seves famoses greguerías, que Pura Fernández ha qualificat, amb gran encert i tota la raó, com la seva “contrasenya universal” i per les quals és avui reconegut universalment.

«L’extensió gràfica d’allò escrit –aclaridora o que serveix per aclarir el que s’ha escrit, per emprar un adjectiu utilitzat pel mateix Ramón– està estretament lligada amb la seva producció literària, especialment, breu»

L’aspecte gràfic amb què complementa i alhora amplia algunes d’aquestes breus proses queda perfectament exposat per Ramón quan el 7 de gener de 1913 defineix, per als lectors de La Tribuna –que, pel que en sabem, van rebre-la amb escepticisme, fins i tot amb irritació i va estar a punt de costar-li la col·laboració amb el diari- el que eren les greguerías i el greguerismo: “La greguería conjuga el verb com res; dialoga, crida, mussita, calla, fa un gest precís amb la mà o amb el nas, fa un grafit d’aquests que els nois pinten a les parets de les cases o a les tanques; suggereix un motiu, requereix la caixa de colors i fa una pinzellada, només la que cal, que ha de bastar; odia la duresa, el fanatisme, el clixé; és prou àmplia per a contenir el drama, el teatre de titelles, el vers, l’anècdota, la política, la ciutat i, sobretot, la dona, que és fragmentària i tan greguería; és el gènere periodístic que simplifica la crònica, que, com  a molt, és una greguería inflada, infatuada i obesa, i a la impremta té la ductilitat que necessiten les màquines modernes. I al mig de tot aquest enrenou, de les seves piruetes de saltimbanqui, de les seves distraccions, de les seves puerilitats, de les seves coses de tràgica i de les seves bufonades, s’ha de mantenir d’un rigorós ritme interior que, sense aparentar la seva llei en un espectacle, però reglant-lo en el fons, faci viable la naturalesa de la seva espècie i doni unitat al seu paisatge i la seva carn”.

Les referències a allò visual i a la semblança amb els grafits que pinten -podria haver escrit dibuixen- els nois a les parets, així com a la caixa de colors i a les pinzellades són molt interessants perquè ens indiquen que, en el pensament de Ramón, des d’aquell moment ja oscil·lava la idea que aquestes breus peces literàries contenien alguna cosa plàstica susceptible d’expressar-se per mitjà d’alguna modalitat gràfica, però que encara no relacionava amb el dibuix. He escurçat la definició, però en qualsevol cas no es pot comprendre el moll dels llenguatges de les avantguardes sense l’apel·lació a la imatge com a nucli central de la seva producció i, sens dubte, Ramón va cultivar des de la seva prosa la imatge com a forma preferent: va ser –fet indiscutible– un avançat i referent de l’avantguarda com tants li van reconèixer en el seu moment. No és estrany, per tant, que cultivés la imatge tant literària com gràfica, d’acord amb la seva visió polièdrica i pluriestilística de les coses.

Per arrodonir aquesta via, la que uneix text, imatge i dibuix, recordem la greguería que va publicar el 29 de juny de 1914, també a La Tribuna; diu així: “Passant la navalla pel suavitzador se sent la por inversemblant que se’ns escapi el braç i ens retallem pel pit, bissellant-nos. La por a la navalla d’afaitar i a les seves facultats, d’una eficàcia immensa, no té parió; és a dir, només potser se li assembla aquesta arma de foc amb silenciador maxim’s –aquest aparell nord-americà, de venda prohibida, que silencia el soroll dels trets– que hom tem certes nits”. Aquesta greguería quedaria reduïda al seu llibre Greguerías (1917) en suprimir-hi la part referida a l’arma de foc. Aquí, a la segona versió, corregida, Ramon va eliminar el fatu innecessari, va suprimir la part comparativa de la pistola i el silenciador, deixant només la imatge potent i sense distracció de la navalla i el suavitzador.

«Ramón no va il·lustrar ni dibuixar aquesta gregueria, però qui sí que ho va fer basant-s’hi, crec jo, en un altre nivell gràfic -concretament al cinematogràfic- va ser Luis Buñuel al prólogo del ojo cortado de la pel·lícula que va realitzar amb Salvador Dalí, El perro andaluz (1929)»

Que jo sàpiga o fins on em consta, Ramón no va il·lustrar ni dibuixar aquesta greguería, però qui sí que ho va fer basant-s’hi, crec jo, en un altre nivell gràfic -concretament al cinematogràfic- va ser Luis Buñuel al prólogo del ojo cortado de la pel·lícula que va realitzar amb Salvador Dalí, El perro andaluz (1929). Si substituïm el pit per l’ull, entendrem la potencial força plàstica que poden contenir i contenen les greguerías ramonianes (de la qual aquesta n’és un exemple) i que Buñuel en aquell film va saber transformar en una imatge inoblidable i pertorbadora.

Guillermo de Torre ja comentava al seu llibre Literatures europeas de vanguardia (1925) que Ramón va trobar el mòdul de l’atomització visual i que gràcies a ella havia aconseguit “treure consistència a les coses, produir somriures i desenllaçar idees, gestos i coses que estaven immòbils”. També Guillermo de Torre associa la prosa ramoniana a una presència d’allò pintoresc i a certa intenció joglaritzadora. Més proper a nosaltres en el temps, Agustín Sánchez Vidal va definir la greguería com a “pont entre la metàfora, el primer pla i el gag”, i, com ha assenyalat Román Gubern seguint aquesta definició de Sánchez Vidal, “l’estructura de moltes de les seves greguerías suggereix exercicis brillants de muntatge cinematogràfic”, però efectuats amb paraules.

A la paraula ramoniana hi ha sens dubte implícita d’alguna manera la imatge gràfica. Recordem que Ramón va estar molt interessat en certs recursos gràfics i textuals populars on es conjunten indissolublement text i imatge com les Aleluyas. Anys més tard, el 1947, Ramón assenyala a Trampantojos que hi apareixen, per primera vegada en volum, unes Greguerías il·lustrades –(ja ho havien estat a la premsa periòdica, a Blanco y Negro concretament)– “que estan aclarides per dibuixos de la meva ploma, estiguin signats o no amb una R, i que, naturalment, no pretén pas fer la competència als artistes professionals”. El títol d’aquest llibre remet, com sabem, a un gènere pictòric d’imatges que tenen com a finalitat enganyar (i sorprendre) la vista. En aquell arc de temps i en un moment precís, Ramón es va adonar que podia complementar la seva prosa amb dibuixos propis, cosa que el va portar també, tenint present la seva constant faceta de crític artístic, a endegar una poètica sobre aquesta simpàtica i humorística faceta, la de dibuixant de si mateix, que he recollit al meu llibre Ramón dibujante. El lápiz atrevido.

Has escrit un llibre de crítica artística?

Aquesta pregunta em sorprèn per diversos motius i no havia pensat en aquesta possibilitat. En realitat és probable que hagi aflorat en mi la faceta que vaig cultivar fa moltíssims anys, a què Juan Manuel Bonet s’ha referit recentment a propòsit del meu llibre Ramón y Pombo (Libros y tertulia 1915-1957) en els següents termes: “Eduardo Alaminos va ser un jove crític d’art combatiu que va acompanyar artistes com Carlos Alcolea, Nacho Criado, el Zaj Juan Hidalgo, José María Mezquita y Santiago Serrano, entre d’altres. Vam coincidir llavors a Buades, PPROPAC, Art/facto i altres àmbits d’un Madrid que estava canviant a marxes forçadespassos de gegant”.

«Obrim per on obrim aquest Ramón dibujante. El lápiz atrevido, el lector hi trobarà comentaris molt específics sobre recursos formals, composició, tractament gràfic, “estil”, temes o assumptes i comentaris sobre la poètica de ziga-zaga que Ramon va tenir sobre aquesta activitat seva»

En realitat és probable que el que el recorregut al llarg d’aquest llibre sobre la faceta quant a dibuixant de Ramón consisteixi en l’intent subjacent de cridar l’atenció sobre la necessitat de dur a terme l’inventari i el catàleg raonat dels seus dibuixos, i afegeixo, bé i raonadament –tot i que en l’àmbit museístic això només es fa amb els artistes consagrats–, faceta que, d’altra banda, no és pas menor a la seva obra, però que potser hagi tingut més a veure, en el meu cas i quan vaig escriure el llibre, amb la meva professió al camp dels museus i les col·leccions artístiques o documentals en què he treballat.

Obrim per on obrim aquest Ramón dibujante. El lápiz atrevido, el lector hi trobarà comentaris molt específics sobre recursos formals, composició, tractament gràfic, “estil”, temes o assumptes i comentaris sobre la poètica de ziga-zaga que Ramón va tenir sobre aquesta activitat seva i que va anar assenyalant al llarg del temps. Tanmateix, sóc conscient que realitzar un catàleg complet i, per què no, raonat dels seus dibuixos requereix un equip de col·laboradors disposats a afrontar els esculls d’un aital procés. I també, alhora i en el mateix sentit, sóc conscient que aquest llibre és un pas en aquesta direcció.

Quin és el teu llibre preferit de Ramón i per què?

Jo tinc debilitat per dos llibres de Ramón: El Rastro i Automoribundia (1888-1948), encara que els llibres seus que més vegades he rellegit han estat els dedicats a la seva tertúlia de Pombo. El Rastro és un llibre únic, fascinant, obert a múltiples interpretacions, inclosa la psique de Ramón, però alhora és un llibre fonamental de la bibliografia sobre Madrid. És un portentós llibre-inventari i a la vegada, per dir-ho amb paraules del mateix Ramón, “un pou d’imatges”. És un llibre termòmetre que, com vaig assenyalar al meu llibre dedicat als Despatxos ramonians, suggereix “l’ansietat psicològica de Ramón pels objectes”.

Crec que és un llibre que té alguna cosa també de «joyceà» avant la lettre i, per descomptat, és un antecedent immediat dels surrealistes per la presència i la recerca poètiques de la fascinant heterogeneïtat objectual: “els objectes que no cedeixen al pensament mai” afirma Ramón en un moment, però alhora està íntimament incardinat a la literatura realista (o infrarrealista, posats a emprar el terme “orteguià) i, per què no dir-ho obertament, el costumista, amb una mirada molt penetrant alhora sobre tipus i costums.

Parafrasejant Neil MacGregor, és “La història del món madrileny en 100 objectes”. I Automoribundia és Ramón en estat pur, a més d’unes magnífiques memòries, la novel·la d’un artista i l’aire d’una altra època.

El 2014 vas ser el responsable del muntatge i instal·lació del Despatx de Ramón Gómez de la Serna… Com va ser aquella experiència? Com se us va acudir allò?

La instal·lació del Despatx de Ramón va ser conseqüència del Pla Museològic que vaig dur a terme en aquells moments per reordenar les col·leccions d’art contemporani que conservava el Museu d’Art Contemporani de Madrid (MAC). Jo sempre he vist el Despatx de Ramon des d’una doble perspectiva: com una peça rellevant, clau i fonamental del patrimoni històrico- artístic de Madrid, i com una peça correlativa i expressiva de l’avantguarda madrilenya que va encarnar Ramón Gómez de la Serna. Partint d’aquests pressupòsits, vaig voler dotar el MAC d’una peça singular que identifiqués el Museu i que li conferís un caràcter particular i propi en el context dels museus de Madrid. Una cosa així com ara el seu carnet d’identitat.

«Jo sempre he vist el Despatx de Ramon en un doble pla: com una peça rellevant, clau i fonamental del patrimoni historico-artístic de Madrid i com una peça correlativa i expressiva de l’avantguarda madrilenya»

Em sembla obligat recordar aquí i ara els arquitectes Vicente Patón (†) i Alberto Tellería, els germans Serrano, dissenyadors gràfics, especialment Carlos (que també va ser el responsable del disseny del meu llibre Los Despachos de Ramón Gómez de la Serna. Un museo portátil “monstruoso”), gràcies als quals vam aixecar una imatge del Despatx molt diferent de les precedents, com ara per exemple, en l’estructura i planta formal de l’habitacle, basada, i això ho comento per primera vegada, en la idea que se’m va acudir de partir d’un paravent, objecte que ocupa un lloc molt important en l’univers objectual i iconogràfic ramonià, així com incloure a la part externa de l’habitacle frases del propi Ramón referides als seus despatxos, extretes d’Automoribundia, i crear-hi al voltant un àmbit més complex i en què s’incloïen un vídeo amb referències cinematogràfiques i declaracions sobre el Despatx i Ramón, amb reproducció de dibuixos seus i una espai dedicat a Pombo a la manera d’una petita sala de conferències i xerrades, i un altre dedicat a exposicions de gabinet sobre temes «ramonians». En aquest últim espai vaig ser el comissari de les exposicions Ramón: “Con la pluma del escritor están hechos estos dibujos…” i La Suite Senefelder & Co. de Eduardo Arroyo visita el despacho de Ramón Gómez de la Serna.

Vas ser Director del Museo de Arte Contemporáneo de Madrid a Conde Duque entre 2001 i 2014. Quins records et són més grats d’aquella etapa?

El primer i principal és que vaig ser capaç de posar al mapa madrileny un museu d’art contemporani local, referent de Madrid conjuntament amb els altres dos museus locals, l’anomenat Museu d’Història (antic Museu Municipal, dedicat a les col·leccions històriques de la ciutat) i l’anomenat Museu de Sant Isidre, dedicat a les col·leccions arqueològiques, en una ciutat que, com Madrid, compta amb importants museus de tipologies tan  diverses i mantenir, al llarg del temps  i amb els escassíssims mitjans de què vaig disposar, un programa ambiciós, tant d’increment de les col·leccions com d’exposicions permanents amb els seus respectius catàlegs i exposicions temporals amb catàleg de cadascuna elles i, és clar, també les relacions personals.

Aquest passatge teu m’ha cridat l’atenció: “¿Es podria parlar d’un cert franciscanisme de la deixalla i del que és inservible, del que és gairebé irrecuperable? Crec que sí” (pàg. 131). Ens ho podries ampliar?

Recordo que al meu llibre Los Despachos de Ramon Gómez de la Serna. Un Museo portátil “monstruoso” (2014) ja vaig apuntar això mateix amb motiu d’una ressenya que va aparèixer al diari El Noroeste l’octubre de 1923, amb motiu d’una conferència de Ramon sobre els fanals, en què l’autor de la ressenya advertia com “a través de les paraules cordials de Ramon, es notava un gran fervor per les coses humils” i a continuació de la cita jo suggeria “com volent subratllar un cert franciscanisme”, per preguntar-me tot seguit si Ramón havia llegit el llibre dedicat a Sant Francesc d’Assís, de Cherteston, traduït per Rivas Cherif en aquells anys?

Ara, al meu llibre sobre Ramón dibujante… vaig una mica més enllà, en realitat bastant més enllà, i assenyalo que en aquest afany per les coses humils i inservibles que Ramon entreveu molt aviat (en un canvi de cicle històric que obre la modernitat i els nous objectes i dissenys) i de les que parla amb delit en les seves passejades pels diferents passos hi podem albirar una anticipació de l’arte povera que va definir el crític italià Germano Celant als anys seixanta del segle passat.

Ramón va tenir una predisposició vital per salvar mitjançant la paraula escrita i el dibuix molts d’aquests objectes humils. Valgui com a botó de mostra, per no tornar a citar el seu llibre El Rastro, allò que va escriure als pombians en el Segon Viatge a Portugal a propòsit de la “fira de Ladra”, el Rastro lisboeta: “És clar que no hi ha res que avantatgi el Rastro [de Madrid], però la “fira de Ladra”, el Rastro d’aquí, està molt bé. També s’estén en rampa, perquè el suprem abocador de cada ciutat, el seu Rastro, ha d’estar disposat així, en pendent […]. Es troba entre el revolutum de tot l’objecte estrany que només es troba als Rastres, aquest objecte que és el seu atribut i que no és gens vulgar, perquè això seria natural trobar-lo a tots”.

Sembla també que el detritus de la Humanitat sempre és el mateix, i es reconeix el fons idèntic de la pobresa i la tristesa que s’amaga a la ciutat. Aquí hi ha descoberts, revelats tots els interiors de totes les cases. […[. Hi ha alguna cosa en mirar aquests objectes caiguts, com una sensació de sentir confidències […] com una mica de la pols grisa que omple el fons de les coses del Rastro.” O el seu interès per les modestes mostres o anuncis dels comerços de les ciutats, la recopilació de les quals –textual i gràfica– va dur a terme com si fos un etnògraf urbà, tal i com he recollit al meu article Anunciografía (Calle del Aire. Revista de Literatura 4, 2022).

«Sempre he pensat que l’escriptor que m’hagués agradat conèixer hauria estat Miguel de Cervantes i el Madrid del seu temps»

Seguiràs amb Ramón? Aprofundiràs encara més al Ramonisme?

El meu cicle de lectura i estudi de Ramón està arribant al final. Ara estic preparant un nou escrit sobre el Despatx i crec que amb ell tancaré el cercle.

Què li diries a Ramón Gómez de la Serna si el tinguessis davant, per casualitat, en un cafè?

Sempre he pensat que a l’escriptor que m’hagués agradat conèixer hauria estat Miguel de Cervantes i el Madrid del seu temps. Tanmateix, de tenir l’oportunitat d’estar al davant d’en Ramón, no a un cafè qualsevol, sinó a la seva tertúlia de Pombo, més que no parlar amb ell directament m’hauria agradat escoltar tot allò que s’hi va parlar i s’hi va dir, tant per ell mateix com per la resta de pombians i tertulians;  La cara i la creu del tot el que s’hi va dir. Aquest hauria estat el meu llibre ideal sobre en Ramón: la transcripció fidedigna d’allò que es va parlar cada dissabte al Cafè i la tertúlia de Pombo. Tampoc hauria estat gens malament haver-lo acompanyat per algun dels seus itineraris de Madrid i sentir de primera mà els seus comentaris.

Font: educational EVIDENCE

Drets: Creative Commons