El caos i l’atzar, la identitat del soroll

Incloure soroll a la música encara té un efecte i comporta un cert poder estètic

Llicència Creative Commons

Cesc Fortuny i Fabré

Si bé el soroll és un concepte difícil d’abordar ja que qualsevol definició s’enfrontarà a una inevitable subjectivitat, em refereixo que allò que per a alguns es percep com a ràbia, molèstia i agressió, per a d’altres és viscut com a èxtasi, psicodèlia i llibertat, el soroll és un problema especialment greu en ciutats de grans dimensions, que afecta els éssers humans i altres animals de manera clarament negativa.

Tot i així amb el temps ens hem enfrontat a aquest soroll classificant-lo segons diversos paràmetres. Per exemple anomenem soroll ocupacional el que es produeix en ambients laborals, o anomenem soroll ambiental el que vaga pels aires, fa vibrar edificis i es produeix en exteriors per múltiples motius. Tenen en comú que són accidents assimilats i usats per a la creació artística igual que Cage feia servir el vent del desert com a carburant atzarós per alimentar els seus invents sonors.

Potser per la capacitat adaptativa de la nostra espècie, el soroll ha estat incorporat des de fa ja dècades a la caixa d’eines de l’artista i, en especial, d’aquells creadors que carreguen contra les convencions i els bons costums creatius.

De la mateixa manera que aquests accidents sonors no tenen una estructura que permeti assimilar-los en forma de música, és a dir, que són caòtics, impredictibles, i que no tenen ritme, compàs ni harmonia, també incorporen, per a l’oïda entrenada, una visceralitat i una capacitat d’impacte que els artistes de principis del segle XX es van plantejar imitar amb una finalitat artística en què es podia detectar una sensibilitat estranya i inusual. Així, Luigi Russolo escriu el 1913 el seu manifest L’arte dei Rumori i construeix diversos artefactes per tal de produir sorolls i, malgrat que no va ser popularment conegut a la seva època, se les va apanyar per enamorar Milhaud, Varese, Stravinski o Ravel, entre altres que en van reconèixer la seva influència.

A partir dels anys 60, des de Paul Mcartney o Lou Reed tot passant per The Velvet Underground, Jimmy Hendrix i Pere Ubu o, fins i tot, Tool o Nirvana entre tants altres, la majoria d’artistes pop han anat incorporant més o menys l’ús del soroll com a eina creativa.

Però són els artistes inclassificables, aquells que han establert el seu camp d’operacions a la bastardia rebel i avantguardista, en aquest terreny d’experimentació en què mai no acaben de buscar res en concret i és aquesta recerca el fi i no el mitjà, els que més han cultivat el soroll com a expressió. El nipó Masami Akita aka Merzbow emblema del japanoise, va presentar moltes de les seves performances a sales d’art de tot el món abillat amb estètica rockera de cabellera llarga i ulleres de sol fosques.

Durant els anys vuitanta es va anar naturalitzant l’ús de sorolls en la composició musical, fent-se evident en projectes com Big Black, Einstürzende Neubauten, SPK o Throbbing Gristle, que a més eren ja capaços d’atreure grups cada cop més nombrosos d’oients a les seves performances i concerts, molts celebrats en edificis industrials d’antigues fàbriques.

Una cosa tan polièdrica i metamòrfica com el soroll suscita, en els primers anys de la dècada dels noranta, la percepció que ha nascut un nou gènere o, com a mínim, que hi ha prou bandes i projectes alineats amb aquesta manera de creació que es poden unir sota un mateix paraigua malgrat no tenir absolutament res més en comú. Certes maneres de crear, executar, gravar, distribuir i escoltar el so van començar a considerar-se elements identitaris de la música noise. Alguns treballs de Christian Marclay i DJ Olive al camp del turntable, elements inquietants en temes electrònics de DJ Spooky, les excèntriques performances de Masonna, el CD live mixing amb loops i samplers de Philip Samartzis i els ja anomenats Throbbing Gristle o SPK, a més de Z’ev i els Haters són un bon exemple d’aquesta amalgama de projectes desconnectats que evidencien que si existeix un gènere amb dret a anomenar-se noise, es defineix per la seva cronologia i pel seu escenari sociocultural on s’escull, es compon i se sent .

És temptador pensar que parlar del soroll com una cosa exòtica hagi perdut tot el sentit, ja que avui dia certs artistes d’avantguarda i oients avesats poden presumir d’haver-se “intoxicat les orelles” (remarqueu les cometes) amb herbotes sonores de tot pelatge. Però és notori en la producció musical imperant cada cop més quirúrgica, al servei d’una indústria que exigeix resultats econòmics que comporten estandardització i monotonia, que hi ha una diferència més que clara entre el soroll i els sons musicals més tradicionals. Els sorolls són els sons que antigament es denunciaven com a no musicals. Per tant, incloure soroll a la música encara té un efecte i comporta un cert poder estètic.

___

https://vanosonoro.com/la-teoria-del-noise/

https://culturacolectiva.com/entreteniment/musica/guia-para-comprender-la-musica-noise

Font: educational EVIDENCE

Drets: Creative Commons