Entrevista a David Becerra Mayor, profesor de literatura española en la Universidad Autónoma de Madrid

David Becerra: «el significante «Miguel Hernández» puede llenarse de cualquier cosa»

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Andreu Navarra

Acaba de llegar a las librerías una edición lujosa y exhaustiva de la Poesía completa de Miguel Hernández (Akal), preparada por David Becerra Mayor, profesor de literatura española en la Universidad Autónoma de Madrid. Hasta ahora había publicado La novela de la no-ideología (Tierradenadie, 2013), La Guerra Civil como moda literaria (Clave Intelectual, 2015), El realismo social en España. Historia de un olvido (Quodlibet, 2017) y Después del acontecimiento. El retorno de lo político en la literatura española tras el 15-M (Bellaterra, 2021), entre otras obras.

¿La guerra civil continúa siendo una moda?

Se siguen publicando novelas y estrenando películas sobre la guerra, pero quizá ya no al mismo ritmo que cuando se produjo ese boom de la memoria, en la primera década del siglo XXI. Pero más allá de lo cuantitativo creo que ha habido un cambio en la narrativa, en el modo en que se cuenta la guerra en estas nuevas ficciones más actuales. Pienso, por ejemplo, en películas como El maestro que prometió el mar, novelas como Pequeñas mujeres rojas, de Marta Sanz, o la novela gráfica El abismo que seremos, de Rodrigo Terrasa y Paco Roca; en todas ellos aparece un tema que apenas había aparecido en las ficciones sobre la guerra que analicé en La Guerra Civil como moda literaria: las fosas comunes.

«La imposibilidad de encontrar a los muertos –de nombrarlos, simbolizarlos– genera síntomas en la sociedad española, un malestar complejo, difícil de narrar»

La existencia de fosas –y de tantos desaparecidos—rompe con el feliz final de la transición, ese cierre ideológico que decía que con el fin de la dictadura la guerra ya había terminado y ya podíamos vivir en paz. Pero la guerra sigue abierta y a través de sus agujeros se cuela el malestar que sufre una sociedad que puede suturar su herida. La imposibilidad de encontrar a los muertos –de nombrarlos, simbolizarlos– genera síntomas en la sociedad española, un malestar complejo, difícil de narrar, de convertir en lenguaje, en un relato cerrado y coherente. Y en esa imposibilidad, que está en los productos culturales que he señalado, hay una gran potencia política que dialoga, creo, con el retorno de lo político que ha vivido la sociedad española –y su literatura– tras el ciclo de movilizaciones que suelen condensarse en el 15m.

¿Cómo has ordenado tanto material y por qué?

Las antologías y obras o poesías completas de Miguel Hernández suelen presentar su producción poética de forma cronológica, más o menos lineal. Yo decidí ordenar los poemas de otra manera, tomando una decisión seguramente arriesgada, puede que incluso discutible, pero que responde a un sentido y a una intención que es metodológica pero también teórica. En primer lugar, no quería ofrecer una visión evolucionista de la poesía de Miguel Hernández en la cual reconocer distintas etapas del poeta; mi intención es inscribir la producción poética de Hernández en su radical historicidad –concepto que tomo de Juan Carlos Rodríguez– para entender la manera en que las contradicciones ideológicas, que son radicalmente históricas, operan en su poesía y estas producen rupturas en su forma de concebir la realidad y la literatura. Es decir, no se trata de pensar que Miguel Hernández adopta, por ejemplo, el comunismo porque evoluciona desde una posición a otra gracias a la influencia y contacto con otros intelectuales, o por sus nuevos gustos poéticos, elementos que sin duda intervienen, sino que su nueva práctica de la poesía revolucionaria está determinada –o mejor: sobredeterminada– por sus condiciones reales de existencia, que hay que analizar detenidamente.

«No se trata de pensar que Miguel Hernández adopta, por ejemplo, el comunismo porque evoluciona desde una posición a otra gracias a la influencia y contacto con otros intelectuales»

Por otro lado, en mi edición clasifico la producción poética de Miguel Hernández en tres bloques: 1) poemarios; 2) poesía pública y publicada; y 3) poesía no publicada en vida del poeta. Con esta clasificación quería observar el modo en que esas contradicciones de las que hablaba operan de manera distinta en función del lugar de circulación del poema. Cada lugar posee sus propios códigos y normas. La separación, por ejemplo, entre aquella poesía recogida en un libro o la publicada en prensa permite ver cómo se constituye la norma literaria hegemónica en cada momento histórico, así como la manera en que la institución literaria opera rechazando un tipo de poesía pero asimilando otra. También nos permite ver qué temas ‘elige’ el poeta según hacia qué esfera dirige su poesía. Por ejemplo, prácticamente al mismo tiempo que Miguel Hernández utiliza el dispositivo libro para recoger sus poemas más vanguardistas –herméticos y autorreferenciales– en Perito en lunas, está publicando poemas de tendencia filofascista en la revista El Gallo Crisis de Orihuela o cantos al paisaje levantino en la prensa de Alicante. Cada lugar de publicación tiene un código y un lenguaje que determina el tipo de escritura. Consideré que esta ordenación podía resultar interesante porque nos contaba otras cosas sobre el funcionamiento de la poesía en relación con su espacio de circulación. 

¿Qué es la “muerte hermenéutica” de Miguel Hernández?

Denomino “muerte hermenéutica” de Miguel Hernández al proceso de despolitización y deshistorización al que fue sometida su producción poética –y su figura— durante la celebración del centenario de su nacimiento en 2010, a la manera en que se buscó institucionalizar al poeta borrándole la huella de lo político, haciéndole regresar como hombre y como poeta, pero no como un sujeto político radicalmente inscrito en la historia.

La apropiación de Miguel Hernández por parte de los aparatos del Estado como patrimonio cultural se hizo desactivando la relación de su poesía con lo político, subrayando siempre su calidad humana y poética pero sin aludir a su compromiso republicano y mucho menos a su militancia comunista. A este proceso lo llamo “muerte hermenéutica” porque supone la liquidación del sentido de su poesía; y vaciado de lo político, el significante “Miguel Hernández” puede llenarse de cualquier cosa y se le puede hacer decir a su poesía también cualquier cosa. Una visión radicalmente histórica de la poesía se tiene que enfrentar a este tipo de operaciones ideológicas y es lo que trato de hacer con esta edición.

«La apropiación de Miguel Hernández por parte de los aparatos del Estado como patrimonio cultural se hizo desactivando la relación de su poesía con lo político»

¿Cómo es el amor en la poesía de Miguel Hernández?

Radicalmente histórico, y en consecuencia problemático. El amor se vive de forma distinta en función de la manera en que Miguel Hernández enfrenta y vive las contradicciones sociales que determinan su existencia. No es igual amar desde un horizonte sacralizado y católico, donde el cuerpo se interpreta como una carga, como aquello que nos diferencia de Dios y nos recuerda constantemente que somos mortales, imperfectos y corruptos, donde el cuerpo tiene que ser disciplinado para no vencer a las tentaciones y pasiones, que podríamos encontrar en la primera producción literaria de Hernández, que cuando se elabora una concepción laica del cuerpo y se concibe este como un instrumento sensible para explorar libremente el placer, como ocurre en El rayo que no cesa, por ejemplo. Pero incluso desde ese cuerpo laico orientado hacia el goce hay conflicto, ya que se vive desde un inconsciente patriarcal que distribuye los roles de género entre un sujeto de deseo masculino y un objeto de deseo femenino, siempre disponible y a la espera de la llamada del hombre.

Pero este inconsciente disfunciona en los años treinta y se enfrenta a una realidad en la que las mujeres ya se han apropiado de su cuerpo y su deseo y son ellas las que deciden cómo, cuándo y a quién amar. Este desajuste genera malestar en el poeta que interpreta el amor en clave trágica, pero nada tiene de trágico: en realidad es un dolor histórico, fruto de una transformación social del deseo y la agencia de las mujeres y de la pérdida del privilegio masculino en el terreno del amor y del deseo.

Diría que otorgas una cierta centralidad a Viento del pueblo (1937)…

Así es. Defiendo que con Viento del pueblo Miguel Hernández funda una nueva práctica de la poesía, una poesía otra que pretende situarse fuera de la poesía burguesa. Es una poesía que busca realizarse en el mundo y convertirse en práctica revolucionaria, pensando desde y contra la explotación. Funciona como un documento histórico con el que Hernández quiere captar las vidas de los de abajo, su épica cotidiana, en el trabajo y en el frente. Además, el poemario se acompaña de fotografías, situándose en la estela de esa nueva literatura que se estaba produciendo ya en los tiempos de la República, que era la literatura documental, una literatura que ya no perseguía ser realista sino mostrar directamente la realidad.

«El compromiso poético y político de Viento del pueblo no persigue únicamente salvar la República como forma de estado específica, sino la poesía y el pueblo de una agresión fascista»

Pero de Viento del pueblo me interesa también la manera en que Hernández, para narrar la guerra, establece una cadena de equivalencias en las que el fascismo no se define únicamente como un enemigo político sino también cultural, o incluso antropológico, que atenta contra la humanidad en su conjunto. El compromiso poético y político de Viento del pueblo no persigue únicamente salvar la República como forma de estado específica, sino la poesía y el pueblo de una agresión fascista que encarna un otro más allá de la cultura y la humanidad. En este sentido no es casualidad que el poemario se abra con una elegía dedicada a Federico García Lorca, como significante que condesa y encarna los valores de pueblo y cultura.

¿Por qué Juan Ramón Jiménez no respondió la carta de Miguel Hernández?

No lo sé, quizá porque en el poema que le adjunta escribe, en la dedicatoria, el apellido del poeta de Moguer con g… Más allá de la broma y de la anécdota, lo que me interesa de la carta que Hernández le escribe al “venerado poeta”, como así le interpela, es que Miguel Hernández tiene una estrategia clara para posicionarse en el campo poético antes de emprender su primer viaje a Madrid, en noviembre de 1931. Por un lado, quiere arrimarse a aquellos poetas consagrados en el campo para que le abran camino, pero también la carta muestra cómo Miguel Hernández se ha construido su marca para diferenciarse en el campo a partir de los rasgos que definen su condición subalterna: se hace llamar “poeta pastor”. Es interesante ver que lo que podría ser un rasgo de otredad, con el que desentona en los círculos burgueses capitalinos, Hernández le da la vuelta, se lo reapropia y lo convierte en un elemento distintivo que define su singularidad.

¿Cómo es el teatro de Miguel Hernández?

En esta edición, que es solo de la poesía completa, no estudio exhaustivamente su teatro, aunque sí me detengo a señalar, en algunos momentos, la manera en que el teatro dialoga con su tiempo histórico, desde ese primer auto sacramental titulado Quien te ha visto y quien te ve y sombra de lo que eras, donde se establece una asociación entre el cuerpo social y el cuerpo humano desde ese horizonte sacralizado desde el que hablaba antes, entendiendo que de la misma manera que se deben disciplinar las pasiones del cuerpo para no pecar se deben disciplinar a los trabajadores y campesinos para que no se sumen a la revolución y rompan el orden social, más adelante, después de la Revolución de Asturias de 1934, Hernández intenta hacer una obra social titulada Los hijos de las piedras, aunque inconscientemente sigue anclada en ese horizonte sacralizado del que intenta desprenderse, aunque no lo logra; o más adelante, ya en plena guerra, trata de producir, como en poesía, un teatro otro, una nueva práctica del teatro.

«Con el teatro Miguel Hernández busca ganarse la vida como escritor –con la poesía siempre ha sido imposible–»

El teatro es muy importante para Miguel Hernández. Con el teatro Miguel Hernández busca ganarse la vida como escritor –con la poesía siempre ha sido imposible– pero, además, gracias al teatro, Hernández puede viajar a la Unión Soviética acompañando a la delegación que representaba a España en el V Festival de Teatro Soviético en septiembre de 1937.

¿Por qué fueron importantes Maruja Mallo y Benjamín Palencia?

El contacto que establece Hernández con la Escuela de Vallecas, y concretamente con Maruja Mallo y Benjamín Palencia, se da en un momento de crisis ideológica a partir de la cual va a redescubrir la naturaleza y lo rural desde un horizonte laico. Si en su primera producción poética Hernández escribió poemas donde se leían en la naturaleza los signos de Dios y esta aparecía siempre amenazada por la presencia del hombre corrupto, la modernidad y el progreso (véase, por ejemplo, “El silbo de afirmación de aldea”), a partir de este momento se va a reconciliar con una naturaleza secularizada donde el sujeto poético proyecta sus sentimientos más hondos en la soledad de los montes.

¿Por qué destacas el poema “Sonreídme” (1935)?

Supone la ruptura con su primera producción poética. Miguel Hernández deja de ser el mejor poeta lírico del catolicismo español, como así lo llamó Pablo Neruda cuando lo conoció, que veía el trabajo como una actividad sacralizada con la que el hombre estaba en armonía con Dios, para pensar el trabajo desde la lucha de clases y el sudor. Hernández se libera de los templos y los sagrarios, como dice en el poema, para saltar al monte y tomar conciencia social y pensarse desde lo colectivo y en solidaridad con los de abajo. Es un poema que ya no armoniza la lucha de clases a través de la religión o la ideología fascista, sino que asume la necesidad de la lucha para lograr la emancipación, un mundo sin explotación.

«Hernández se libera de los templos y los sagrarios, como dice en el poema, para saltar al monte y tomar conciencia social»

¿Cuál es tu poema preferido del autor?

Esta es la pregunta más difícil. Hay muchos, empezando por “Sonreídme”, que es de verdad de mis favoritos. Pero también otros como “El herido”, “La canción del esposo soldado”, “Aceituneros”, “El niño yuntero”, o “Menos tu vientre”, muchos de ellos popularizados gracias a las versiones que hicieron Joan Manuel Serrat o Paco Ibáñez, que ya forman parte de nuestra educación sentimental. Pero para citar uno quizá menos conocido, diría que “Las manos”, de Viento del pueblo, donde se escenifica la lucha de clases a partir de la descripción de dos tipos de manos: las manos superficialmente sucias y endurecidas por el trabajo, pero que en esencia son puras y limpias, frente a aquellas manos superficialmente limpias que empuñan crucifijos pero que ensucian y deshonran el agua que tocan por su suciedad interior. Además, el poema va a acompañado de una fotografía que, según Rafael Alarcón Sierra, que ha estudiado de manera muy rigurosa la fotografía del poemario, seguramente sea Tina Modotti.

Fuente: educational EVIDENCE

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