El Quartet i el Sextet d’Oreste Camarca (1895-1992) i l’herència musical del Motu proprio

Llicència Creative Commons

José del Rincón

Oreste Camarca va ser un músic d’origen italià que va néixer el 1895 a Ascoli Satriano (província de Foggia) i que va viure a Sòria des del 1925 fins a la seva mort el 1992. Format sobretot a Cadis, va destacar a la petita capital castellana com a professor particular de solfeig i piano. També va ser professor d’italià, director de diversos cors i compositor d’una obra no gaire abundant. Admirat per diverses generacions de sorians pel seu bon fer com a professor, per la paciència i per la bondat, va fer gala d’un caràcter humil, reservat i prudent.

El compositor i prevere granadí Juan Alfonso García va aplicar el nom de Motu proprio a una sèrie de compositors espanyols, sacerdots tots ells, que van compondre al llarg de la major part del segle XX obres amb les quals van pretendre dignificar la música religiosa de la seva època (independentment que la majoria d’ells també van compondre obres profanes) seguint els dictats del Motu proprio[1]  que el papa Pius X va dedicar el 1903 i el 1904 a la música sacra a l’Església a instàncies del compositor i sacerdot italià Lorenzo Perosi (1872-1956), el magisteri del qual (“discutible” segons Tomàs Marco) “es va deixar sentir a tot el món” (Marco, 1983: 104). Prossegueix el compositor madrileny: “El seu influx en la música religiosa catòlica va ser immens i Espanya no n’és una excepció” (Marco, 1983: 104). William W. Austin, més benvolent en general sobre Perosi que Marco, insisteix que “Les seves misses i altres composicions litúrgiques es van tocar moltíssim a tot el món dins de la Institució per a la qual van ser creades” (Austin, 1984: 169).

Les obres

El 14 de juny de 1934 s’estrenen al Cercle de Belles Arts de Madrid dues obres d’Oreste Camarca: el Quartet de corda amb cor en fa menor, op. 1 i el Sextet de corda amb cor en si menor, op. 2. La part instrumental va anar a càrrec de sis músics dirigits des del violí per Rafael Martínez, concertino de l’Orquestra Filharmònica de Madrid; la part vocal va ser executada per una selecció de la Massa Coral que dirigia Rafael Benedito (García Redondo, 1986: 86; Delgado Encabo, 2006: 6). Les cordes del Quartet segueixen la formació habitual de dos violins, viola i violoncel i el Sextet té una plantilla de dos violins, dues violes i dos violoncels.

Tant les plantilles instrumentals com les dates en què van ser compostes aquestes dues obres (el Sexteto va ser escrit entre 1925 i 1927 i el Quartet, el 1927; Delgado Encabo, 2006: 6) fan creïble que Camarca les hauria pogut compondre de forma expressa per presentar-les al Concurs Internacional de Composició de Música de Cambra que la Societat del Fons Musical de Filadelfia (The Music Fund Society) va convocar el 1925 i al que es van poder presentar obres fins a la fi de 1927. Oreste Camarca no va obtenir cap premi en aquest concurs. El jurat va atorgar el 1928 el primer premi ex aequo al Tercer Quartet de corda de Béla Bartók i a la Serenata d’Alfredo Casella (Albrecht, 1980: 624). El segon premi va ser compartit pel Quartet en el meu menor d’H. Waldo Warner i el Quintet de Carlo Jachino. Totes les obres guardonades van ser compostes el 1927. No hi va haver tercer premi ni accèssit (University of Pennsylvania, sense data).

Conec quatre crítiques de l’estrena del Quartet i del Sextet. Dues són elogioses: la de José Subirà, a El Socialista (Subirá, 1934: 4) i la que va aparèixer sense firma a ABC (1934: 47). Podria qualificar d’educadament negatives les altres dues: la de Joaquín Turina a El Debate (Turina, 1934: 6) i la de Julio Gómez a El Liberal (Gómez, 1934: 2). Tres d’aquests crítics fan constar que el públic congregat allà no va ser nombrós; Turina no diu res sobre això.

El Sextet amb cor en si menor, op. 2 té com a subtítol “Nei dintorni de San Juan de Duero” (“Als voltants de Sant Juan de Duero”, es refereix a les restes d’un monestir medieval a Sòria) i té quatre moviments: el primer és un Preludi: Assai lento. El segon és un Andante. El tercer, un Allegro moderato i el quart té Lento com a indicació de tempo. El nombre de moviments és l’habitual al segle XIX i en compositors del segle XX que no segueixen els postulats de l’avantguarda, però el predomini dels moviments lents és més gran del que s’hi acostumava.

El Quartet amb cor en fa menor, op. 1 està compost “In comemorazione del centenari della morte di Beethoven” i té igualment quatre moviments (numerats amb números romans, com al Sextet), però en aquest cas van precedits per una “Introduzione: quasi adagio” sense numerar. Si respectem la numeració, el primer moviment seria un Allegro molt moderat; el segon, un Andante, el tercer és un Vivace i el quart, un Alegro con fuoco seguit d’un Finale: quasi adagio. Aquesta obra, acabada de compondre abans que el Sextet encara que va ser començada més tard, respecta més la distribució clàssica de moviments ràpids i lents.

Al Sextet, la primera secció vocal (l’Ave Maria) és al principi i al final del primer moviment, a la manera d’una reexposició; al principi, tota la secció és a cappella i en la segona aparició, els sis instruments de corda se sumen a les veus (Camarca, 1997: compàs 107). Una segona secció vocal, amb el mateix text de l’Ave Maria però amb música diferent, apareix un cop començat el quart moviment; al mig hi ha una breu cita del tema de l’Ave Maria del primer temps amb textura homòfona en comptes de contrapuntística i amb les paraules Sancta Maria en comptes d’Ave María; la secció vocal continua fins al final del moviment; en aquest quart moviment, el cor no canta mai a cappella i sempre ho fa amb la presència de les cordes.

Al Quartet, la primera secció coral apareix passada la meitat del primer moviment (Camarca, 2006: minuts 10’01 a 11’08) i és un brevíssim Glòria a cappella amb textura homòfona.

En el quart moviment, el cor cobra més protagonisme que en el primer, ja que és el protagonista del Finale: quasi adagio amb què conclou: seccions vocals (de vegades a cappella i d’altres en companyia de la corda; de vegades es reexposa el motiu del primer Glòria i altres vegades apareix material temàtic nou) van alternant amb seccions purament instrumentals des del minut 15,32 fins al final del moviment.

L’estil

La presència del cor en aquestes obres i el predomini dels moviments lents al Sextet són gairebé les úniques innovacions en dues obres que professen una estètica molt conservadora. Per exemple, al minut 1’29 de l’últim moviment del Quartet apareix l’única escala cromàtica en dues obres en què predomina el  diatònic.

El Sextet és, per se, millor obra i més homogènia que el Quartet, independentment que la revisió del Sextet que ha fet Jesús Ángel León, que suprimeix les repeticions[2], ajuda que la diferència de qualitat sembli encara més gran. Els moviments d’aquestes dues obres són molt llargs. El Sextet és una obra en què l’escriptura dels instruments de corda és poc específica i força abstracta; Camarca compon per a les cordes amb un estil no gaire diferent de les veus. Tot i això, segueix sent millor obra que el Quartet, obra en què el seu autor sí que aconsegueix escriure la part instrumental amb un estil més idiomàtic, més quartetístic.

Les parts vocals estan millor encaixades dins de les instrumentals al Sextet que al Quartet. L’Ave Maria i el Sancta Maria del sextet són seccions lentes inserides en moviments igualment lents; el Gloria del quartet, una mica menys bo per se que al Sextet, està precedit i seguit en el primer moviment per sengles seccions ràpides en compàs ternari i mode major -gairebé a la manera d’un minuet- que no tenen gaire a veure amb la secció vocal esmentada. El quart temps del Quartet està més ben resolt que el primer perquè les seccions vocals són més llargues, perquè amb elles acaba el moviment (i el quartet sencer) i perquè el mateix Alegro con fuoco amb què comença el moviment cohabita amb les veus millor que les seccions ràpides del primer.

Camarca serà, i ho hem dit, director de diversos cors; potser això té a veure amb el fet que les seccions corals em semblin millors que les seccions instrumentals. Les parts vocals no només estan millor escrites per a cor que les instrumentals per a corda, sinó que també són més inspirades. Encara que no sempre, Camarca tendeix a compondre millor si el tempo és lent i el mode, menor (de sonoritat més trista) que quan el ritme és ràpid i el mode, major (de sonoritat més alegre).

Jorge Jiménez Lafuente diu, a propòsit del Camarca autor del Sextet, que “la seva música sembla més aviat acostar-se a l’imminent neoclassicisme musical a unt de sorgir”. No és cert que sigui imminent: el Neoclassicisme, típic del període d’entreguerres, fa anys que està implantat i bona prova d’això és que l’obra fundacional del Neoclassicisme en música (Pulcinella, de Stravinsky) és del 1920. Segueix dient Jiménez: “no gosem etiquetar-lo dins aquest moviment” (Jiménez Lafuente, 1997: 19).

Poc abans, Jiménez escriu: “pot semblar-nos que tenim a les nostres mans un manuscrit renaixentista, en què la claredat, d’escriptura, l’homofonia entre les veus i el lleuger contrapunt semblen ser habituals (…) El text de la part del cor és litúrgic, cosa que ens pot ajudar a pensar en certa inspiració en el stile antico de la partitura (Jíménez Lafuente, 1997: 18-19). Hi estic d’acord: l’Ave María del Sextet està escrita amb un contrapunt gairebé renaixentista i recordem que l’estil de Palestrina i Lasso és una de les diverses influències que experimenta Lorenzo Perosi en moltes de les seves obres (Austin, 1984: 169), com les seves misses. El Gloria del quartet recorda una mica, per la seva textura homòfona, una coral de Johann Sebastian Bach, tot i que també hi aflora l’italianisme operístic del segle XIX.

El crític anònim d’ABC parlava, pel que fa al Quartet, del “més pur classicisme” i d’una “tendència al romanticisme, en alguns passatges, del més legítim mendelsohnisme” (ABC, 1934: 47). Jesús Ángel León escriu, amb la seva prosa exemplar, sobre “l’admirable Quartet, ple de ressonàncies beethovenianes” (León, 2006: 12). Jo mateix vaig apuntar, a propòsit del tercer moviment de la Sinfonia Spagna[3], que “la seva instrumentació i la seva harmonia (…) són gairebé les del primer romanticisme: en els seus scherzi, per exemple, ressonen força ecos de Beethoven” (Rincón, 1995: 14).

Entre les influències d’un compositor tan eclèctic com Lorenzo Perosi, William A. Austin assenyala, a banda de les ja esmentades de Palestrina i Lasso, les de Bach, Rossini, Weber, Schubert i Liszt (Austin, 1984: 169). Dos dels compositors més grans de la segona meitat del XVI, el que potser és el millor compositor del Barroc tardà, tres primerencs romàntics i un compositor plenament del Romanticisme. Tot coincideux amb el que hem dit de les dues obres que ens ocupen.

Quan Jorge Jiménez Lafuente no s’atreveix a etiquetar el Sextet d’Oreste Camarca dins del Neoclassicisme, afegeixo jo que és perquè Camarca, home molt religiós que gaudia de l’amistat de diverses Filles de la Caritat i de més d’una generació de canonges, experimenta més aviat la influència de Lorenzo Perosi o d’algun compositor espanyol de l’anomenada generació del Motu proprio..

Després de tractar diversos compositors espanyols d’aquest corrent, diu Tomás Marco:

“A tot Espanya, i singularment en els centres religiosos i de culte més importants, es va desenvolupar una àmplia tasca de dignificació de la música religiosa que va afectar pràcticament tots els compositors que es van dedicar a aquest gènere. Però seria inútil detallar aquí tots els compositors menors, l’obra dels quals no va circular en el seu moment i es va circumscriure als llocs on exerciren el seu ofici” (Marco, 1983: 110).

El principal professor gadità del Camarca compositor va ser José María Gálvez Ruiz (1874-1939), un d’aquests compositors del Motu propio que Tomás Marco titlla de menors. Si Juan José Espinosa Guerra, en el seu precís resum, no diu res de la seva pertinença a aquesta tendència és perquè se cenyeix a explicar la vida i a enumerar les obres de Gálvez, sense endinsar-se en el seu estil. Gálvez, sacerdot, va ser organista i mestre de capella, per oposició, de la Catedral de Cádiz. També va ser director de la Reial Acadèmia de Santa Cecília de Cádiz (Espinosa Guerra, 1999: 360), on impartia, entre altres assignatures, òrgan, harmonia i composició, de les quals Camarca va ser un alumne avantatjat, com en totes les altres matèries.

El ritme de les cinc primeres notes de l’Ave Maria per a tres veus de tiple de Gálvez és el mateix que el del motiu inicial de l’Ave Maria del Sextet de Camarca, que donarà lloc al moviment més aconseguit de les dues obres que estem estudiant; tan sols cinc figures, tenint en compte només el ritme, poden constituir influència o ser mera casualitat (Camarca, 1997: compàs 107; Gálvez, 2013, minut 00’06).

Si alguna cosa recorden les seccions corals del Quartet i del Sextet és a molts números de les misses de Lorenzo Perosi, que van ser cantades fins a la sacietat a les esglésies d’Itàlia i Espanya durant la joventut i la maduresa d’Oreste Camarca. El cor que l’italo-espanyol dirigirà més tard al Col·legi “Sagrat Cor” de Sòria tenia al seu repertori almenys una missa de Lorenzo Perosi. Fins i tot hi ha un manuscrit d’un Tantum Ergo a 3 veus i Fa bordon de Perosi dedicat expressament “per a la col·legiata de Sòria” amb la data del 5 d’abril de 1927 (Sánchez Siscart i Gonzalo López, 1992: 298) i a l’Arxiu Musical de la Concatedral de San Pedro de Sòria (On hi reposen diverses obres religioses de Camarca) hi ha sis partitures impreses de Lorenzo Perosi, de les quals cinc són misses (Sánchez Siscart i Gonzalo López, 1992: 347-348).

En canvi, és difícil que Camarca conegués els trios i quartets de corda de Perosi, que no tenen gaire a veure amb les parts instrumentals del Quartet i el Sextet de Camarca, encara que els uns i els altres es mouen dins d’un marc tonal semblant. Tant a les seves misses com a la seva música de cambra, les melodies del compositor de Tortona són més fàcilment reconeixibles i la forma dels seus moviments, més clara que la de les dues obres esmentades del músic d’Ascoli Satriano.

Camarca va acabar els seus estudis de composició amb José María Gálvez el 1924; tan sols un any després, el 1925, va començar a compondre el Sextet i, el 1927, el Quartet. El músic Italo-sorià va desenvolupar el seu propi estil a partir del bagatge que li va proporcionar Gálvez, de les músiques que va escoltar i de les partitures que podia haver estudiat fins aquell moment.

Tomás Marco, que anomena ‘generació’ els compositors espanyols que s’ha volgut emparar sota el paraigua del Motu proprio, diu: “s’haurà observat també que per cronologia de naixement hem unit diverses generacions” (Marco, 1983: 110). El primer compositor que cita Marco és Arturo Saco del Valle (1869-1932), de més edat que José María Gálvez; el penúltim que esmenta és Valentín Ruiz Aznar (1902-1972), més jove que Camarca (Marco, 1983: 105-110).

Per edat, Camarca podria pertànyer a aquesta ‘generació’ del Motu proprio, però hi ha diversos fets que en impedeixen adscriure-li: en primer lloc, per molt religiós que fos, era seglar. En segon lloc, les seves obres religioses són obres menors dins del seu catàleg[4]. Finalment, el Quartet i el Sextet no són música sacra, per més que ho sigui el text de les parts vocals. Però el que està fora de discussió és la influència dels compositors espanyols del Motu proprio en les dues obres que ens ocupen i, de manera més fàcilment demostrable, de les misses del seu mentor Lorenzo Perosi.

[1] Les paraules Motu proprio fan referència a un tipus de document papal diferent de les encícliques o de les exhortacions apostòliques. És curiós que aquesta designació genèrica hagi donat nom en música al Motu proprio concret que tracta sobre música.

[2] La revisió que va fer Jesús Ángel León del Sextet de Camarca suprimeix repeticions, corregeix alguns errors i transcriu les parts de sextet per a orquestra de cambra. Al disc de 2006 amb les dues obres que ens ocupen dirigides per David Guindano i per Diego Gil Arbizu, s’hi utilitza la revisió de León del Sextet però amb la instrumentació original per a sis instruments.

[3] El tercer moviment de la Simfonia Spagna, de Camarca, està nomenat només per la indicació de tempo i està influït tant pels scherzi beethovenians com pels zapateados flamencs. A Camarca li agradava molt Andalusia, sobretot Sevilla.

[4] Són exemples d’aquestes obres breus l’Himne a Sant Saturi, els dos Goigs dedicats a Sant Saturi (Gloria a tu, Saturi penitent i Venturosos Numantins), el motet Al gran numantí, dos motets anomenats Amb himnes jubilants, un Ave Maria per a cor, orgue i quartet de Corda (Sánchez Siscart i Gonzalo López, 1992, 133-135; Delgado Encabo, 2006: 6-7). Desconeixem si aquesta Ave María és una obra diferent o un arranjament de l’Ave María del Sextet: sí que sabem que Camarca va adaptar aquesta última per a cor de veus blanques i que va ser cantada pel Cor del Col·legi ‘Sagrado Corazón’, de Sòria.

Bibliografia:

Fonts impresses

Albrecht, Otto E., 1980, “Philadelphia” a Sadie, Stanley, ed. The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Londres, Macmillan, vol. 14. p. 621-625.

AUSTIN, William W. , 1984, La música en el siglo XX, I, Madrid, Taurus, pág. 168-169.

DELGADO ENCABO, Javier, 2006, “Oreste Camarca: resumen biográfico”, en el cuadernillo que acompaña al disco Oreste Camarca: monográfico de la obra de Cámara por el Suggia Ensemble y la Coral de Cámara de Pamplona, Madrid, Banco de Sonido BS 061 CD, pp. 5-9.

ESPINOSA GUERRA, Juan José, 1999, “Gálvez Ruiz, José María”, en CASARES RODICIO, Emilio, dir., Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana, Vol. 5, Madrid, Sociedad General de Autores y Editores, p. 360.

GARCÍA REDONDO, Francisca, 1983, La música en Soria, Soria, Edición de la autora, pp. 85-88.

JIMÉNEZ LAFUENTE, Jorge, 1997, “O. Camarca: Sexteto con coro, op. 2 (1927)”, Notas al programa de la V edición del Otoño Musical Soriano, Soria, Ayuntamiento, 18-19.

LEÓN, Jesús Ángel, 2006, comentario sin título en el cuadernillo que acompaña al disco Oreste Camarca: monográfico de la obra de Cámara por el Suggia Ensemble y la Coral de Cámara de Pamplona, Madrid, Banco de Sonido BS 061 CD, 11-12.

MARCO, Tomás, 1983, Historia de la música española 6. Siglo XX, Madrid, Alianza Editorial, pp. 103-112.

RINCÓN, José del, 1995, “Oreste Camarca (1895-1992), Scherzo de la Sinfonía en la menor”. Notas al programa de la III edición del Otoño Musical Soriano, Soria, Ayuntamiento, 14.

SÁNCHEZ SISCART, M.ª Montserrat y GONZALO LÓPEZ, Jesús, 1992, Catálogo del Archivo Musical de la Concatedral de San Pedro Apóstol de Soria, Soria, Caja Salamanca y Soria, pp. 133-135.

Pàginas web:

University of Pennsylvania, sin fecha, Philadelphia Area Archives, Kislak Center for specials Collections and rare books anda manuscripts, Musical Fund Society of Philadelphia records, https://findingaids.library.upenn.edu/records/UPENN_RBML_PUSP.MS.COLL.90 

Premsa allotjada a hemeroteques digitals

Anónimo, 1934, «Informaciones musicales: Oreste Camarca, en el Círculo de Bellas Artes», ABC, 15 de junio, p. 47, en

https://hemerotecadigital.bne.es/hd/es/results?o=&w=%22oreste+camarca%22&f=text&o=o&w=&f=text&o=n&w=&f=text&o=&w=&f=text&o=o&w=&f=text&o=n&w=&f=text&p=0%7E0%7E0%7E0&g=p&g=o&d=date&d=1934-06-01&d=1934-06-30&l=10&t=date-asc&g=e&x=&upload=

Gómez, Julio, 1934, “De música: Oreste Camarca de Blasio”, El Liberal, n.º 19838, 22 de junio, p. 2, en

https://hemerotecadigital.bne.es/hd/es/viewer?id=a5799900-58a0-461b-8e94-4fe625b9140a&page=2

SUBIRÁ, José, 1934, “Ecos filarmónicos: Evocación histórico-musical. Recitales y conciertos”, El Socialista n.º 7915, 17 de junio, p. 4, en https://fpabloiglesias.es/wp-content/uploads/hemeroteca/ElSocialista/1934/6-1934/7915.pdf

TURINA, Joaquín, 1934, “Concierto de Camarca”, El Debate, 7658, 15 de junio, p. 6, en https://prensahistorica.mcu.es/es/catalogo_imagenes/grupo.do?path=2001110781&interno=S

Partituras, discos i música difosa a plataformes:

CAMARCA, Oreste, 1997, Sexteto de cuerda con coro, op. 2 (1927), Jesús Ángel León, revisor. [Partitura inédita.]

CAMARCA, Oreste, 2006, Oreste Camarca: monográfico de la obra de Cámara, Coral de Cámara de Pamplona y Suggia Ensemble, David Guindano, director, Madrid, Banco de Sonido BS 061 CD. [Disco compacto.]

GÁLVEZ, José María, 2013, Ave María (a tres voces blancas), Conjunto Vocal Virelay, Jorge E. García Ortega, director, en https://youtu.be/Im0yVgCWvEU?feature=shared

Font: educational EVIDENCE

Drets: Creative Commons