Algunes característiques musicals de ‘Lux’, de Rosalía

Foto: Àlbum Bilbao BBK Live 2019, viernes/ Flickr

Llicència Creative Commons

José del Rincón

Rosalia Vila Tobella, coneguda simplement com Rosalía[1] (Sant Esteve Sesrovires, Barcelona, ​​1992) és la cantant espanyola de música popular urbana[2] de més èxit en els darrers anys, èxit que ve emparat per una indubtable qualitat i per una originalitat considerable, tot i que parteix d’estils musicals ben coneguts, que de vegades deixa més o menys inalterats i que d’altres –la majoria- mescla entre ells. A més de cantant, Rosalía és compositora i productora.

Lux és el quart disc de llarga durada de la cantant barcelonina. Les versions disponibles a les plataformes tenen quinze cançons i els discos en format físic en tenen tres més, cosa que permet dividir el conjunt en quatre moviments, a la manera de la forma sonata d’una simfonia clàssica. El fet que algunes cançons sonin seguides, sense talls, dins del seu moviment corresponent, té a veure amb la música culta (per a “allargar” les cançons), però també, potser, amb Els Beatles[3] o amb el rock simfònic, estil del qual Lux pot manllevar-ne el concepte, tot i que la substància musical del qual no s’assembla al disc que estem ressenyant.

Lux no és música clàssica. És música pop influïda per la música culta (influència que és tal vegada predominant en aquest disc i novetat a la seva autora), que conserva una herència considerable del cant flamenc i que no ha perdut del tot l’empremta de les músiques avui anomenades urbanes que van ser marca de la casa a El mal querer i, sobretot, a Motomami.

Instruments, veus i agrupacions instrumentals i vocals

Rosalía té una bella veu de soprano[4], que maneja amb gran musicalitat quan el tipus de música que canta li ho permet. És una veu natural, tan allunyada del rajo de tants cantaores flamencs com de la impostació dels cantants lírics, tot i ser capaç, quan s’ho proposa, d’impostar la veu a la manera d’una cantant d’òpera, tal com ho fa a la secció B de Berghain (vid. infra).

A l’àlbum hi participen almenys dos cors: el Cor de Cambra del Palau de la Música Catalana (que ja havia col·laborat amb la de Sant Esteve Sesrovires a la gala dels Premis Goya de 2019) i l’Escolania de Montserrat[5]. En algunes cançons hi intervenen per separat i en altres es reuneixen ambdues agrupacions.

A Lux toca l’Orquestra Simfònica de Londres, que n’augmenta o redueix el nombre d’intèrprets segons interessi a cada cançó. Per exemple, a la secció principal de Berghain apareix una orquestra simfònica (una orquestra gran, amb instruments de corda, vent i percussió) i en la introducció instrumental d’aquesta mateixa cançó hi participa només la secció de corda. Hem de suposar que els solistes d’instruments clàssics que toquen en aquest àlbum, i que no figuren en els crèdits que es troben a la pàgina web de la cantant, són també membres de l’esmentada orquestra.

Al pop i el rock més trillats, la instrumentació és pràcticament fixa des del principi fins al final de la cançó: la veu solista, una o dues guitarres i baix elèctrics, bateria i, de vegades, els teclats sonen de principi a fi amb l’excepció de la introducció instrumental (en què no intervé el cantant) i del solo d’un instrument que sol ser la guitarra elèctrica. Això no obstant, a Lux hi ha una varietat molt gran d’instruments que apareixen, desapareixen i reapareixen, de vegades generant, juntament amb la intensitat (vid. infra) processos d’acumulació (es van sumant a poc a poc instruments alhora que augmenta la força amb què es toquen; els cors es poden sumar a l’orquestra en els punts culminants d’aquests processos) i rarefacció[6] (els instruments van deixant de tocar progressivament alhora que en disminueix el volum d’execució).

Un dels trets distintius de Lux és que no hi ha o gairebé no hi ha bateria. En molts moments del disc no hi ha cap mena de percussió (cosa que podria entroncar amb la música clàssica o amb els cantautors) i en altres passatges intervenen els palmells i els més variats instruments de percussió, sols o en diferents combinacions, però gairebé no hi ha, insisteixo, bateria, que és el conjunt d’instruments de percussió més típic del pop i del Rock[7]. A Reliquia hi ha percussions programades amb ordinador per Aaron Funk, però no simulen la bateria ni els seus ritmes són els propis d’aquest conjunt d’instruments. A Divinize apareixen redoblaments d’un instrument greu de percussió, que podria ser un tom tocat per un dels percussionistes de la Simfònica de Londres, potser retocat després de l’enregistrament.

És significatiu l’ús dels timbals, potser l’instrument clàssic de percussió més important a les orquestres dels segles XVIII i XIX. En algunes cançons intervenen com ho haurien fet en una obra romàntica (com a Berghain) o d’algun clàssic del segle XX (com a Porcelana); en altres, s’aprofita que són instruments d’afinació determinada[8] per augmentar-ne el nombre i fer les vegades d’un baix elèctric que tampoc apareix en aquest disc, tal i com succeeix al final de La yugular, a Novia robot i, sobretot, a Porcelana i a La rumba del perdón (minut 00:49 i següents).

A Dios és un stalker hi ha un contrabaix en pizzicato, probablement sotmès a algun efecte posterior a l’enregistrament, en comptes de baix elèctric. El ritme caribeny del contrabaix, del piano i d’algunes percussions (també hi ha algunes palmes flamenques) conviuen a la perfecció amb els instruments de corda fregada tocats a la manera de la música culta occidental, que de vegades fan els seus trèmols[9] característics.

L’electrònica, la utilització de la qual es generalitza a El mal querer[10] i es consolida a Motomami, segueix apareixent a Lux en un exercici camaleònic d’adaptació a l’estil d’aquest nou disc. Ens referim tant a sons generats directament per mitjans electrònics com a aquests subtils efectes efectuats amb programes d’ordinador després de l’enregistrament (sovint filtres) a què es referia Jaime Altozano a propòsit de Motomami.

Intensitat

A les cançons ràpides del pop i del rock més convencionals, instrumentistes i cantants tendeixen a cantar i a tocar-ho tot amb la mateixa intensitat, amb el mateix volum; si el resultat no ha estat aquest, l’enregistrament es passa per un compressor, que elimina les indesitjades desigualtats i fa que tot soni amb el mateix volum. Aquesta igualtat d’intensitat té a veure amb l’estètica d’aquest tipus de música, però també amb motius pràctics: el soroll de les converses d’un bar de copes o el del motor d’un cotxe no se superposaran mai al cantant i als instrumentistes, que així sempre podrem sentir. Aquesta característica l’anomena el genial divulgador francès Pierre Charvet intensitat fixa, a la qual n’afegeix dues més: forma fixa i pulsació fixa (vegeu els apartats ‘forma’ i ‘compàs’).

Una de les característiques més acusades de Lux és l’allunyament d’aquesta norma predominant al pop i al rock, perquè el rang dinàmic de la veu de Rosalía va des del pianissimo (pp, molt suau) de les cançons lentes fins al fortissimo (ff, molt fort) de la secció operística de Berghain, passant per tots els graus intermedis. L’origen d’aquesta varietat dinàmica podria estar tant a música clàssica com en els cantautors, que matisen sense embuts i la música dels quals és una excepció a la norma de la intensitat fixa, típica de la música popular urbana en què s’inscriuen.

En el seu primer disc, Los ángeles, Rosalía també es saltava a la torera la intensitat fixa i en aquest cas la influència és el flamenc, ja que els cantaores sí que fan matisos d’intensitat. La gamma dinàmica de la veu de la cantant catalana en aquest primer disc insisteix amb freqüència al pianissimo (molt suau) i al piano (suau) i passa per tots els matisos intermedis fins al forte (fort), tot i que en el forte no hi incideix gaire. Rosalía demostra un gust exquisit a les cançons d’aquest primer àlbum i ho fa, a més d’altres recursos, perquè aconsegueix una subtil varietat de matisos dinàmics.

Forma (estructura)

En música, la forma és l’estructura d’una obra musical, que resulta de la distribució equilibrada de les parts que la componen; cada forma musical seria un esquema generat per la manera diferent de distribuir-se la repetició de les seccions dins d’una composició.

Davant la varietat formal de la música clàssica, la immensa majoria de les cançons de la música popular urbana tenen una mateixa estructura: la forma estròfica amb tornada, en què dues úniques seccions musicals alternen de forma més o menys rigorosa un nombre indeterminat de vegades, per exemple: ABABAB. Una de les dues seccions, generalment A, té cada vegada lletres diferents, mentre que l’altra secció, la tornada (generalment B) repeteix sempre el mateix text.[11]

Moltes cançons de Rosalía tenen, òbviament, aquesta forma.

La impactant Berghain és la cançó del disc que té més influència de la música clàssica per diversos motius. La veu solista, els cors i l’orquestra no només intervenen sense més ni més, sinó que imiten estils propis de la música clàssica, que veurem tot seguit. I, ja que parlem de forma, Berghain adopta la forma rondó (una de les formes típiques de la música culta) en comptes de seguir el conegut esquema de la forma estròfica amb tornada. El rondó consisteix que una mateixa secció alterna amb altres seccions cada cop diferents un nombre indeterminat de vegades. El rondó més curt és ABACA i un esquema vàlid per a rondós més llargs podria ser ABACAD… A. La forma de Berghain seria la següent:

Introducció A B A’ C A” D coda[12]

La introducció és la secció per a orquestra de corda que imita l’estil d’un concert de Vivaldi; A és una secció homòfona basada en acords per a cor i orquestra simfònica; a B, Rosalía canta en alemany amb un estil líric o operístic; C és la secció cantada per Rosalía en castellà amb un estil més pop; D és la secció cantada i composta per Björk, i la coda és la secció recitada per Yves Tumor.

Novia robot, una de les cançons que només estan en format físic, tindria una forma transcomposta[13] (en què cada vegada apareixen seccions noves que no es repeteixen) si no fos per la repetició de la secció C, que fa les vegades d’incipient tornada en llengües diferents:

Secció recitada- A – B – C (“tornada”) – secció rapejada – D – C (‘tornada’) – E

Compàs

Al rock i al pop, la immensa majoria de les cançons tenen compàs binari[14], a diferència de la música clàssica i la música tradicional, on el compàs ternari és molt més freqüent. Als cantautors espanyols d’arrel no gaire anglosaxona, des de Serrat i Llach fins a El Kanka i Rozalén, la proporció de cançons en compàs ternari és significativament més gran que a la resta del pop o el rock[15]. La perla és un vals compost en compàs ternari; l’origen d’aquest metre podria ser la música clàssica (i ho ratificaria l’orquestra simfònica amb què acaba la cançó, a la manera d’un procés d’acumulació dels que ja hem parlat) o podria provenir de certs cantautors espanyols, com Rozalén.[16]

La Yugular comença en compàs binari de subdivisió ternària (6/8) per canviar després al compàs ternari de subdivisió binària (¾); alternen fragments en un i altre compàs[17].

Divinize està composta en el no gaire freqüent compàs quinari o de cinc polsos (5/4).

A De madrugá hi ha un compàs ternari l’origen del qual és clarament el flamenc, tipus de música en què hi ha una notable varietat de compassos.

La complexitat més gran en qüestió de compàs es trobava ja en algunes cançons del disc El mal querer (Pienso en tu mirá, per exemple) en què Rosalía juga amb el ja complicat ritme flamenc de bulería (equivalent de l’hemiola, que se sol trobar en obres clàssiques influïdes per la música tradicional) i fins i tot suprimeix un pols en algunes de les seves aparicions, com molt bé remarca Jaime Altozano en un dels seus vídeos.

Escales

Les escales més habituals al pop i al rock són l’escala major (de sonoritat més alegre) i l’escala menor (de sonoritat més trista), que són, tot simplificant, les mateixes escales que la música culta occidental utilitza entre els segles XVII i XIX i en part del XX. A aquestes escales hem d’afegir l’escala andalusa, que és una variant del mode frigi[18] i que Rosalia utilitzava més a Los ángeles i El mal querer, però que també apareix en quatre cançons de Lux: Sexo, violencia y llantas, Mundo nuevo, De madrugá i La rumba del perdón.

Qüestions relacionades amb la melodia, com els melismes

En el flamenc, l’ús de l’escala andalusa (també hi ha alguns pals en mode major i menor) sol anar associat al de melismas, que es donen quan es canten diverses notes amb una sola vocal del text; dit altrament, sobre cada vocal del text s’arriben a cantar veritables fragments melòdics. Els melismas són molt infreqüents al pop i al rock; les principals excepcions són el soul, el gòspel i algunes músiques populars urbanes ‘d’arrel’ tradicional.

Tot i que a Lux hi ha només quatre cançons que es poden considerar aflamencades, els melismas es donen en diverses cançons que no tenen de flamenc res més que el mateix melisma. Per exemple, a Sauvignon blanc (cançó lenta en un estil que es dóna en cert pop anglosaxó als anys vuitanta o noranta del segle passat; la meva favorita del disc, per cert) apareix cap al final un melisma de clara arrel andalusa que no dissona gens ni mica amb la resta de la cançó; el mateix podem dir dels melismas que hi ha poc abans de la primera tornada de Tírame magnolias, a Reliquia o a Mio Cristo, en aquesta última cançó amb el suport d’una cadència flamenca aïllada.

Lux i Motomami són els dos àlbums més heterogenis de Rosalía, la qual cosa contrasta amb l’homogeneïtat de Los ángeles, el més flamenc dels discos de la barcelonina, i amb la influència també molt gran de la tradició andalusa a El mal querer. L’explicació no només té a veure amb el fet que el seu segon disc de llarga durada va ser el Treball de Fi de Grau dels estudis superiors de Cante Flamenco a l’ESMUC de Barcelona, ​​sinó amb l’evolució musical, per se, de la cantant catalana.

A Sauvignon blanc hi ha una fórmula melòdica que recorda Hentai, de Motomami. És curiós que les dues cançons lentes per excel·lència dels dos últims discos de llarga durada de Rosalía tinguin en comú dissenys melòdics basats en l’interval de sisena major ascendent[19], que apareixia a melodies lentes, delicades i emotives en la música culta del segle XIX i a la música cinematogràfica del XX, de vegades associades amb el sentiment amorós, tal i com van apuntar Luis Ángel de Benito i Jaime Altozano[20].

A De madrugá hi ha una melodia més o menys greu, que es repeteix a la manera d’un ostinato, i que recorda una melodia de Saoko i, no tant, una altra de La combi Versace, ambdues de l’àlbum Motomami; s’assemblen no només per les notes i pel registre greu, sinó també pel timbre: són sons sintetitzats força semblants, als quals també recorda pel seu timbre una altra melodia greu repetida que hi ha a Porcelana, basada així mateix en l’interval de quarta.

A diverses cançons de Lux (per exemple, a Novia robot o a Porcelana) hi ha fragments rapejats més o menys llargs, però les harmonies que els sustenten són els acords que la seva autora ha triat per a les respectives cançons, lluny de la lúgubre harmonia de les bases electròniques del rap actual més prototípic.

Harmonia

Si fins ara Rosalía havia evitat les successions d’acords[21] més típiques del pop (entenent la paraula en el sentit més estricte) és perquè es nodria d’altres estils, com el flamenc, l’electrònica, el trap o el reguetó.

En el seu últim disc, la cantant barcelonina abraça sense reserves els esquemes harmònics del pop, tot i que evita el més recurrent: el de Let it be, With or without you, Torn, La senda del tiempo i tantes altres cançons:

I-V-VI-IV (en Do major seria Do-Sol-la m- Fa)

Sí que hi ha un ús abundant del segon grau (en Do major seria l’acord de re menor) i li agrada jugar amb les següents successions d’acords:

V-II-IV-I (en Do major serien Sol-re menor-Fa-Do)

No sé si és casual o intencionat, però són els mateixos acords de Bitter sweet symphony, de The Verve[22], cançó en què sona una orquestra i que porta la paraula simfonia en el seu mateix títol.

Aquesta mateixa successió d’acords apareix, a la tornada de Reliquia, desplaçada pel que fa al pols accentuat inicial:

II-IV-I-V (en Do major són re menor-FA-DO-SOL)

Però l’efecte és semblant (seria com dir diverses vegades seguides dona fins que sembli que diem nadó); també hi apareixen aquests acords, igualment desplaçats pel que fa al pols accentuat però amb un efecte semblant, a Focu ‘Ranni, una de les cançons que no són a les plataformes:

I-V-II-IV (en Do major, re menor-FA-DO-SOL).

Textura

La textura de quasi la totalitat de les cançons de la música popular urbana és la melodia acompanyada, que consisteix en una línia melòdica principal complementada per una sèrie d’acords que sonen alhora que ella. Per cada acord, la melodia dóna diverses notes. La seva expressió més característica és una veu solista amb un acompanyament instrumental.

La majoria de les cançons de Rosalía tenen textura de melodia acompanyada, però a Lux aquesta textura no és tan òbvia com al pop-rock més usual (en què el cantant és acompanyat per una o dues guitarres, baix i bateria) per causa dels continus canvis en els mitjans instrumentals i vocals que acompanyen la veu.

Una excepció al predomini de la melodia acompanyada és la secció principal de Berghain (la secció coral amb text en alemany que segueix la introducció instrumental i que apareix tres vegades a la cançó), que té textura homorítmica o homòfona[23].

Valoració final

Lux és, en la meva modesta opinió, el millor dels quatre discos de llarga durada de Rosalía, seguit per Los ángeles (tot i que no m’agrada el flamenc), El mal querer, Motomami i, pel broc gros, pels senzills que no procedeixen d’àlbums més llargs. Les meves preferències poden estar motivades perquè la música clàssica és la meva favorita i que, en canvi, el reguetó i el trap estan entre les músiques que menys m’agraden. Però deixar-se influir per la música culta com a música ‘de prestigi’ no garanteix, ni de bon tros, més qualitat: hi ha altres exemples menys bons d’aquesta influència en la música popular urbana.

Si els diversos estils que hi ha en aquest àlbum s’integren a la perfecció és perquè Rosalía té una personalitat i una qualitat capaces d’aglutinar aquestes influències i unificar un conjunt que resulta coherent.

[1] Hi ha una certa polèmica si ‘Rosalia’ s’escriu amb o sense titlla. L’entrada corresponent de Wikipedia en espanyol escriu el nom real ‘Rosalia Vila Tobella’ sense titlla, donant a entendre que el seu nom de pila està en català, i el nom artístic Rosalía amb titlla, tal com figura, per altra banda, en plataformes com Spotify, YouTube, Apple Music o Amazon. Tot i això, a la pròpia pàgina web de la cantant catalana, quan figura als crèdits de Lux amb el seu nom i els seus dos cognoms, ho fa amb titlla.

[2] Els musicòlegs de parla hispana van crear fa anys el terme ‘música popular urbana’ per referir-se al conglomerat d’estils aglutinats al voltant del pop i el rock i que els que ja tenim canes anomenàvem ‘música lleugera’, terme que ha caigut en desús, té un matís pejoratiu o fins i tot refereix només a a una part de la música popular com la cançó popular melòdica. Per afegir més confusió a l’assumpte, des de fa poc, tant alguns crítics com la gent corrent anomenen música urbana a diversos estils musicals procedents del hip-hop, entre ells el reguetó i el trap. Va ser freqüent utilitzar la veu ‘pop’ (com fa Pierre Charvet) o ‘rock’ (com va fer la Història del rock dirigida per Diego A. Manrique i publicada el 1986 per PRISA, editora del diari El País) per referir-se al conjunt d’estils que els musicòlegs anomenaran ‘música popular urbana’.

[3] Un exemple seria el popurri de vuit cançons seguides que ocupen la cara B de l’LP Abbey Road, del grup de Liverpool. Dels grups que conec, són The Beatles aquell en què trobo més excepcions als camins més trepitjats pel pop-rock: a les seves cançons hi ha més compàs ternari de l’habitual, alternança entre el compàs binari i el ternari, fraseig asimètric (Yesterday), textura homorrítmica (vid. infra), textura contrapuntística (les línies metòdiques van entrant successivament), instruments de tradició extraeuropea, instruments tocats a la manera de la música barroca (el sol de trompeta de Penny Lane), agrupacions de càmera típiques de la música clàssica (com el quartet de corda de Yesterday o l’octet d’Eleanor Rigby), fins i tot seccions (el crescendo orquestral de A day in the life) o cançons escrites a l’estil de la música culta d’avanguarda (Revolution 9 o la inèdita Carnival of light, ambdues, exemples de música electroacústica).

[4] Dins de les veus de dona i de nen, n’hi ha més agudes (soprano) i més greus (contralt). Entre totes dues se situaria la de mezzosoprano. S’ha arribat a dir que la Rosalia té veu de soprano lleugera (la veu més aguda entre les sopranos) i és un error perquè per això hauria de poder donar el fa sobreagut. La nota més aguda que la cantant catalana fa a Berghain és un la agut, que no és poc.

[5] En els crèdits de Berghain apareix, juntament amb el citat Cor de Cambra del Palau de la Musica Catalana, el cor If A Bird Germany, probablement reunit per a l’ocasió; a la descripció del disc a la botiga de la pàgina web de la cantant barcelonina apareix L’Orfeó Catalá en comptes de l’esmentat Cor de Cambra.

[6] D’aquests processos parla el compositor Salvatore Sciarrino al seu llibre Le figure della musica: dóna Beethoven a oggi.

[7] En els anys seixanta i setanta era molt freqüent que els cantants (sobretot en l’anomenada cançó melòdica) estiguessin acompanyats per orquestres més o menys nodrides, però la seva presència es considerava una cosa natural i sense vinculació amb la música clàssica, i solia haver-hi guitarra i baix elèctrics i bateria, a diferència de Lux.

[8] La major part dels instruments de percussió de pegat o membrana de la música clàssica occidental són instruments d’afinació indeterminada: no poden donar notes concretes ni, per tant, fer melodies; la seva funció és fer ritmes. Els timbals sí que són instruments d’afinació determinada: cadascun sí que dóna una nota de l’escala.

[9] En aquests instruments, el trèmol s’aconsegueix repetint la mateixa nota amb ràpids moviments sobre la corda de l’arc cap amunt i cap avall.

[10] En dues cançons de Los ángeles, el disc més flamenc i més acústic de Rosalía, hi ha electrònica en un estil que ens recorda més a la música electroacústica culta que a l’electrònica popular, que és a la que ens referim a propòsit dels altres discos de la cantautora catalana. A Si tu supieras, compañero, apareixen instruments acústics manipulats de forma electrònica i, sobretot, a Por mi Puerta no lo pasen introdueix sons generats o manipulats de forma electrònica; potser el segon, cosa que ens recorda més a la música concreta de Pierre Schaeffer i Pierre Henry que no pas als primers Études concrets de Karlheinz Stockhausen.

[11] Un nombre gens negligible de cançons tenen una tercera secció, C, que figura una sola vegada i l’aparició de la qual suposa només una variant en la forma estròfica amb tornada, que no deixa de ser-ho per això. Sauvignon blanc, per exemple, té forma estròfica amb tornada amb una secció intermèdia C.

De vegades es parla de l’existència d’una pre-tornada, però no constitueix secció a part: hem de considerar la pre-tornada com una subsecció de la secció B, que constaria de dues parts: pre-tornada i tornada pròpiament dita.

[12] Introducció i coda són seccions generalment més breus i amb menys personalitat melòdica que les seccions pròpiament dites que hem nomenat amb lletres majúscules (A, B, C, etc.). La introducció apareix al principi (abans que la secció A) i la coda apareix al final de l’obra. Tant la introducció com la coda de Berghain tindrien prou entitat per ser considerades seccions pròpiament dites (enunciades amb lletres majúscules), però hauria estat més difícil acomodar la forma d’aquesta cançó a les formes de la música clàssica.

L’apòstrof a la dreta d’una lletra majúscula assenyala que la repetició d’una secció no és literal i que hi ha alguna variant pel que fa a la primera aparició d’aquesta secció.

[13] A la forma transcomposta se l’anomenava abans rapsòdica i, de fet, és la forma, infreqüent en la música popular urbana, de la cançó Bohemian rhapsody, de Queen, que és una successió de seccions noves que no es repeteixen.

[14] Pols és una espècie de batec intern de la música (no ha de sonar) que es produeix de tal manera que els batecs estan separats per espais iguals de temps; accent és una mena de força, igualment interna, que porten alguns polsos. Compàs és la repetició periòdica d’un accent dins una successió de polsos iguals. Els principals compassos són els compassos binaris, que són aquells compassos en què el primer de cada dos polsos és accentuat (el més conegut és el de dos per quatre -2/4-); i els compassos ternaris, que són aquells compassos en què el primer de cada tres polsos o temps és accentuat; el més comú d’aquests compassos ternaris és el de tres per quatre (¾). Per simplificar-ho més encara, considerarem que cada compàs quaternari és la successió de dos compassos binaris.

Aquests dos compassos bàsics són de subdivisió binària: cada pols es divideix en dues fraccions, de les quals la primera és més accentuada que la segona. També hi ha compassos de subdivisió ternària, com el de 6/8, que té dos polsos, cadascun dels quals es divideix en tres fraccions, de les quals la primera està accentuada i la segona i la tercera no ho estan.

[15] Un exemple notori d’això és el disc Silvia y Salvador, de Silvia Pérez Cruz i Salvador Sobral, que és una autèntica apoteosi del compàs ternari.

[16] A part de les cançons en metre ternari compostes i interpretades per ella, va escriure el vals Al cantar per a Amaia Romero.

[17] Coneixem cançons dels Beatles en què alternen el compàs binari amb el compàs ternari, tots dos de subdivisió ternària (2/4 i ¾, per exemple), però no teníem notícia d’una alternança com la que efectua Rosalia en aquesta cançó. No podem parlar d’hemiola o compàs de bulería (que la Rosalia coneix molt bé) en aquest cas perquè canvia el tempo o la velocitat del pols entre les seccions amb diferents compassos (també ho feien així The Beatles) i perquè els dos compassos no alternen d’un en un, sinó formant part de fragments més llargs.

[18] Escala o mode és conjunt de sons de diferent altura que intervenen en una composició, ordenats de més greu a més agut (escala ascendent) o de més agut a més greu (escala descendent). Cada escala o mode és diferent de les altres, perquè és diferent la distribució de tons i mitjans tons respecte a la primera nota, que és més important que les altres i que anomenarem tònica; entre cada nota emesa per una tecla blanca del piano i la immediatament més aguda o més greu hi ha un to, excepte entre mi i fa i entre si i do, on hi ha mig to. La manera major seria una escala de notes emeses per tecles blanques la primera nota o tònica de les quals és do; la manera menor (simplificant molt) seria una escala de notes emeses per tecles blanques la primera nota o tònica de les quals és la i el mode frigi seria una escala de notes emeses per tecles blanques la primera nota o tònica del qual és mi; l’escala andalusa és una variant d’aquesta mode en què la tercera nota és vacil·lant: de vegades és un sol natural (la tecla blanca del mode frigi) i de vegades és un sol sostingut (la tecla negra situada immediatament a la dreta, que sona mig to més aguda que el sol natural).

[20] En un episodi del programa de Ràdio Clàssica Música y significado, Luis Ángel de Benito i Jaime Altozano van apuntar que la sisena major ascendent es troba en arrencada dels temes principals del Nocturno en Mi bemol major, Op. 9 n.º 2 de Chopin, del Somni d’amor n.º 3, S. 541, de Liszt i del tema Marion (personatge que establirà una relació amorosa amb Indiana Jones) a la música que John Williams va compondre per a la saga de pel·lícules dirigides per Steven Spielberg. Sauvignon blanc està en la bemoll major, la mateixa tonalitat de l’esmentat Somni d’amor núm. 3 de Liszt.

[21] Acord és un conjunt, un bloc de tres o quatre notes de diferent altura que sonen alhora. Els acords es construeixen sobre notes de l’escala que anomenarem amb números romans; per exemple, anomenarem I l’acord construït sobre primera nota de l’escala de Do major o anomenarem V l’acord construït sobre la cinquena nota de l’escala de Do major, escala que serà:

do (I), re (II), el meu (III), fa (IV), sol (V), la (VI) i si (VII).

[22] Aquesta cançó va ser registrada a nom de Richard Ashcroft i existeix una polèmica sobre si es tracta d’una cita legal o si hi ha plagi de The last time, una cançó composta per Mick Jagger i Keith Richards per als Rolling Stones. Pel que sembla, Ashcroft no va citar la cançó original dels Rolling Stones, sinó la versió orquestral de l’Orquestra d’Andrew Oldham per al seu disc The Rolling Stones Songbook.

[23] L’homorritmia o homofonia és el tipus de polifonia en què totes les línies melòdiques (que anomenem veus) es mouen en el mateix o gairebé en el mateix ritme: comencen alhora i descansen i respiren als mateixos llocs; pel que fa a la lletra, cada veu canta la mateixa síl·laba del text que les altres veus; podem distingir amb facilitat la melodia més aguda i el ritme.

S’ha debatut sobre si la principal influència de la secció coral de Berghain és O Fortuna dels Carmina Burana, de Carl Orff, però hi podria haver altres models, com Les Noces, de Stravinsky o Les Coèfores, de Darius Milhaud.

Font: educational EVIDENCE

Drets: Creative Commons